Category Archives: saggi e articoli

UNA LEZIONE FRA IL CIELO E LA PIAZZA

di Giuseppe Strappa

.

in “Corriere della Sera” del 1 novembre 2008

Piazza Farnese è più bella del solito sotto un cielo lilla che ci regala, dopo tanta pioggia, una luce bizzarra e iridescente.

Comincio a montare il mio cavalletto da pittore sotto lo sguardo incuriosito dei carabinieri di guardia all’Ambasciata francese. Quando arrivano, alla spicciolata, gli studenti, capiscono che si tratta di una lezione all’aperto.

Inizio a parlare. La giovane Milù, la mia cagnetta che ha insistito per accompagnarmi, mi osserva perplessa sotto le auguste pietre della fontana.

Spiego ai ragazzi, prima di tutto, il senso dell’iniziativa, la protesta per i brutali tagli dei fondi all’università. Come già ora gli stanziamenti ottenuti da Valle Giulia, gli ambitissimi e rari finanziamenti per i Prin, progetti di rilevante interesse nazionale, destinati a migliorare lo sviluppo delle periferie, siano ridicoli di fronte al mare di soldi e di cemento che la speculazione sta riversando sui nostri quartieri. E quanto sia irrazionale che un dipartimento che costa allo Stato un bel po’ di quattrini, venga alimentato da pochi spiccioli. Come se un’industria che produce pomodori in scatola, azzardo, decidesse di risparmiare non acquistando più pomodori. Gli studenti sorridono.

Comincio la lezione: l’architettura che nasce dalla vita.

Cerco di disegnare, su carta da pacchi, la nascita del tessuto romano, la solidarietà tra le modeste, dignitose case a schiera che si uniscono, formano le contrade, si trasformano in isolati, in case in linea, in palazzi. Un grande fiume ininterrotto di costruzioni, aggiornamenti, rovine, rifusioni.

Un fabbro del posto, che conosco da anni mi fa una sofisticata domanda sui nodi tettonici della casa romana, tra l’ammirazione dei ragazzi. Quando alcuni turisti cinesi ci fotografano, capisco che siamo entrati in una cartolina, che facciamo parte del colore locale.

Ci spostiamo a Campo de Fiori, un testo d’architettura didattica che spiega, con un colpo d’occhio, quello che nessun disegno può comunicare. Quanto aveva torto Le Corbusier quando diceva che non bisogna portare gli studenti di architettura a Roma, dove mancano il Settecento e l’Ottocento, i secoli della modernità! Tutte le facciate che vediamo sono ottocentesche.

La modernità muraria romana nasce dalla trasformazione di tracce profonde, come depositi della memoria che riemergono attivi e vitali. La poesia nascosta di queste facciate, spiego, si può capire solo studiandone la lingua. Li avrò convinti?

Arriviamo a via di Grottapinta, dove il tessuto di case è orientato dal sostrato potente del teatro di Pompeo e si avvolge nella raggiera delle sue rovine.

Sulla magica curva che, fastosa e pedagogica, separa gli edifici dal cielo, le nuvole preparano nuova pioggia.

Termina la lezione. Milù, spossata da tante chiacchiere, si è addormentata sui gradini del Teatro dei Satiri. Ma lei sa già, sono sicuro, che Roma è un premio.

SUPERMEN OLIMPICI E ATLETI DI MARMO


di Giuseppe Strappa
in «Corriere della Sera» del 03.09.08
.
“Se vuoi viver sano e forte stai lontano dallo sporte” ironizza un proverbio viterbese.
Di fronte al grande show olimpico di questi giorni verrebbe voglia di dargli ragione: atlete bambine, supermen costruiti in vitro, macchine da record prodotte da perfette organizzazioni medico-psichico-chimiche. Infiniti salti, lanci, tiri, alzate, bracciate, tuffi eseguiti per anni in maniera ossessiva, sempre gli stessi, fino al limite dell’umano, fino ad una paranoica perfezione.
Spesso, ormai, il fisioterapista è importante quanto l’allenatore, perché seguirà l’eroe di una giornata non solo nella carriera sportiva, ma per anni ancora, curandone gli acciacchi causati da sollecitazioni estreme e innaturali.
Ma lo spettacolo planetario deve andare avanti. E mentre una frazione infinitesima della popolazione del pianeta esibisce i propri muscoli, milioni di persone, immobili davanti ai televisori di un condominio di New York o di una favela di Rio de Janeiro, contemplano le sue imprese straordinarie.
L’architettura olimpica, immediata nel significato come uno spot pubblicitario, è divenuta lo specchio di questo congegno mediatico totale con i suoi stadi-nido-di-rondine e le sue sue piscine-acquario. Immagini che vanno divorate rapidamente come un piatto di patatine col ketchup; forme che si devono imprimere sulla retina di colpo, mentre si mangia un hamburger.
Se questo è il futuro inevitabile della grande architettura sportiva, bisognerebbe che qualcuno cominciasse a dire “no grazie”.
Noi, a Roma, potremmo iniziare impedendo la trasformazione in una culla dello sport spettacolo del Foro italico, un patrimonio architettonico che esprime valori opposti a quelli delle architetture pechinesi e che, un intervento dopo l’altro (ultimo l’annunciato stadio del tennis) stiamo perdendo.
Lo spirito originale con cui è stata disegnata la nostra cittadella dello sport è quello dell’invenzione di un paesaggio esemplare dove edifici sereni si adagiano con sapienza sul terreno. Difficilmente s’immaginano, qui, adolescenze solitarie rovinate da una smodata ansia di successo. Piuttosto ragazzi per i quali lo sport è una parte bella della vita e perfino qualche signore sudato che si tiene in forma sotto lo sguardo accigliato di atleti di marmo.
Dobbiamo salvare il Foro italico anche per questo: per la testimonianza che rappresenta di un modo inattuale, quanto umano e civile di concepire lo sport.

GLI ORDIGNI DI TOYO ITO

 

di Giuseppe Strappa

in «Corriere della Sera» del 20.10.2005

.

Al culmine del successo, indifferente a qualsiasi promozione professionale, l’architetto giapponese Toyo Ito è anche un personaggio profondamente, candidamente onesto. Ha rilasciato venerdì scorso, al MAXXI, dichiarazioni che dimostrano come, da artista, veda il mondo dall’estremità di un ramo sospeso sulle luci della città di cui raccoglie gli umori più riposti, sotterranei: non servirebbe spiegargli, quando dichiara che non tutto il centro di Roma è bello, che la bellezza di Roma è fatta anche di edifici brutti.

Eppure il suo contributo al dibattito sulla trasformazione del nostro centro storico è importante.

Prima di tutto per la sua opera straordinaria. “La mia Torre dei Venti – dice Toyo Ito– era stata costruita come struttura per la ventilazione di un centro commerciale sepolto nel sottosuolo. Ho nascosto quello scatolone di calcestruzzo in un cilindro di pannelli forati di alluminio. La Torre perde così la sua presenza fisica dopo il tramonto e si trasforma in un fenomeno di luce”.

Costruita in un caotico nodo urbano al centro di Yokohama, la Torre è il suo capolavoro immateriale, una “non costruzione” che evapora, si trasforma, danza con le luci regolate da un computer, allude ad un mondo dove l’immagine percepita dalla retina sostituisce la realtà fisica delle cose.

Ito canta lo stupore e la poesia del virtuale, è il futurista del nuovo millennio.

Ma la Torre, cancellando un mostro urbano alto 21 metri, è anche un piccolo monumento civile, la geniale soluzione, adatta al luogo, di un problema reale. È necessaria. Ed è il prodotto, occorre notare, di una committenza illuminata che ha individuato il problema e intuito la soluzione.

Per mesi architetti famosi, di passaggio in questa città, ci hanno esposto le virtù taumaturgiche dei loro progetti per svecchiare il nostro “polveroso” centro storico.

Ito, artista estremo e raffinato architetto della provocazione, ha invece fatto un’affermazione che dovrebbe far riflettere gli acritici entusiasti dell’architettura globalizzata: «Io traccio certe forme, il mio lavoro è conosciuto. Se mi dovessero chiamare e premiare in un concorso i committenti saprebbero cosa farei nel contesto romano». Come dire, le scelte sulla trasformazione della città sono vostre. Io vendo ordigni dirompenti. Sta a voi sapere cosa farne.

Il candore delle dichiarazioni di Ito riporta il problema nei suoi termini reali, che non è quello di cercare l’impossibile alibi di autorità super partes, ma di decidere la forma della città futura assumendosene la piena responsabilità: se decenni di battaglie condotte dalla sinistra italiana in difesa della cultura dei centri storici e del loro coerente rinnovamento possano essere svendute a favore di un’imitazione provinciale della City londinese o di città cinesi in vorticosa trasformazione.

IL MUSEO SOMMERSO

di Giuseppe Strappa

in “La Repubblica” del 22 febbraio 1993

.

“Poche cose a Roma risultano attraenti, scriveva Henry James, quanto il misurare con lo sguardo la lunga linea perpendicolare delle tubature che dalle finestre abitate del palazzo ……. giunge fino all’opera muraria scabra e irregolare dell’epoca repubblicana.”  Come prima di lui Montaigne e Montesquieu, lo scrittore americano  subiva il fascino misterioso della   stratigrafia naturale-artificiale di una città dove le costruzioni moderne apparivano  escrescenze dell’architettura antica e, attraverso questa, sembravano  “quasi ritornare alla primitiva, tirannica coesione con la roccia vergine”.
Se si dovesse costruire un grande museo archeologico per Roma capace di mostrare l’essenza di una costruzione  continua che si rigenera sulle proprie rovine , forse bisognerebbe scavarlo nelle viscere della terra, ricomponendo una nuova, labirintica  continuità  tra i ruderi sepolti . Rovine da  non riportare  alla luce del sole ma da custodire nelle ramificazioni del sottosuolo, per riproporre   al visitatore l’enigma di  sezioni di città infinitamente complesse,   illustrargli l’ insospettabile vitalità delle permanenze antiche nel  determinare, a distanza di secoli,  la forma della città moderna. Si svelerebbe allora, sotto l’apparente  confusione del tessuto edilizio attuale, l’ ordine della storia ( di tutte le storie: repubblicana,imperiale, medievale)   che genera  il molteplice della metropoli contemporanea. E verrebbero preservate, anche,  le innumerevoli relazioni che lo scavo archeologico  distrugge fissando le testimonianze del passato in un tempo assoluto , privilegiato dall’aura dell’Antico.
Un’ipotesi tutt’altro  che irrealistica , se è vero che un consistente embrione di questo museo immaginario già esiste: una vasta, dimenticata struttura ipogea sepolta sotto piazza Madonna di Loreto, accanto al Monumento a Vittorio Emanuele II , costruita al termine della campagna di scavi condotta tra il 1926 ed il ’33 nei Fori Imperiali.    Spazi preziosi, mai aperti al pubblico che oggi, ad un costo limitato,  potrebbero essere  immediatamente utilizzabili : circa 2000  metri quadrati protetti  da una copertura in calcestruzzo armato sulla quale poggiano    strade e giardini moderni, sostenuta da pilastri collocati nella stessa posizione delle antiche strutture di sostegno. In questi ambienti   Corrado Ricci fece disporre i frammenti, a volte giganteschi, venuti alla luce dagli scavi ai Mercati  e al Foro di Traiano.
Un nucleo al quale si potrebbero  collegare i grandi spazi abbandonati  sotto le volte che sostengono la  scalinata dell’Altare della Patria (distanti pochi metri dall’esedra sommersa della Basilica Ulpia), gli immensi  vuoti delle cave di tufo sotto il Campidoglio visitati da Sacconi quando si costruivano le fondazioni del Vittoriano, e perfino nuovi percorsi che colleghino e rendano visitabile  il sistema di passaggi, gallerie,cunicoli, che conduce  al teatro di Marcello.
Gallerie e spazi sepolti di collegamento tra  grandi aree monumentali aperte: un sistema museale continuo, gigantesco, articolato nel cuore stesso di Roma,  degno di una grande capitale, il cui costo sarebbe ripianato da pochi anni di apertura al pubblico.
Lo spazio  attuale comprende  l’esedra che circondava la Colonna Traiana e  una delle biblioteche (ne esisteva una greca e una latina)   del Foro. Gallerie cieche si intravvedono sul fondo e sembrano dirigersi verso il Monumento a Vittorio Emanuele   come  sondaggi proiettati verso un’ ignoto universo notturno. La parte più vasta si svolge sull’ abside  occidentale di quella  Basilica Ulpia, che l’architetto Apollodoro di Damasco aveva posto a chiusura del vasto recinto del Foro “ricostruendo artificialmente il crinale della primitiva sella, asportata, tra il Campidoglio e il Quirinale, a confutare il semplicistico luogo comune che vuole l’architettura romana  antinaturalista” come afferma Lucio Barbera,  architetto e cultore di antichità romane e assessore uscente   al centro storico e alla cultura . Al quale chiediamo la ragione dell’insensato  stato di abbandono dei locali . Barbera descrive il sistema perverso di veti incrociati che rispecchia  la miopia  di interessi parziali, che svuota di senso ogni strategia. Un sistema  capace di trasformare ogni nuovo programma in territorio di conflitto tra poteri diversi, distanti, gelosamente custoditi . Eppure si direbbe  che (il condizionale è d’obbligo) il piano per la “valorizzazione e musealizzazione” dei Fori Imperiali destinato a rendere  finalmente visitabile il Foro di Traiano, collegandolo anche a quello  di Augusto e di Nerva, stia davvero per essere attuato. I fondi, un miliardo e mezzo, sono stati  messi a disposizione nel ’90 dalla Regione Lazio in base alla legge regionale 37/88  per l’occupazione giovanile. Era previsto che  gli spazi coperti fossero  consegnati nel febbraio del ’92. Ad un anno di distanza si intravede solo la speranza di iniziare i lavori ma forse, con i tempi che corrono, non è nemmeno poco. Secondo il progetto della cooperativa Archeoprogramma coordinato dall’archeologo Eugenio La Rocca, da poco nominato Soprintendente, l’ingresso avverrà ristrutturando l’accesso inutilizzato accanto alla Colonna Traiana, proprio sulla copertura del museo sotterraneo che verrà in parte aperto al pubblico, in parte utilizzato provvisoriamente come laboratorio per lo studio dei reperti, in attesa di una progressiva sistemazione espositiva.
Ma le idee di Barbera  sono ben più ambiziose: l’architetto  parla di come si potrebbero  scavare progressivamente,  con continuità rispetto ai tanti piani che dal secolo scorso si sono succeduti, altre parti dei Fori, collegarle tra loro, rendere percepibile “una città profonda 3000 anni”. L’immagine antica, lo splendore abbagliante dei marmi (il bianco dei pavimenti, il “pavonazzetto” delle colonne, l’oro del “giallo antico” tunisino),  è andata perduta per sempre. Ogni tentativo di riproporla, dalle interpretazioni  dei plastici un po’ stucchevoli di Gismondi alle recentissime, volgari restituzioni  da cartoonist  finanziate dalla Fondazione Getty , non restituiscono che lontani fantasmi dell’antico.  Rimane, invece, la vocazione ipogea di molti spazi archeologici romani, confermata dalle tante presenze sepolte dovunque nelle viscere della città: le cripte a contatto con i resti antichi, i mitrei, i ninfei interrati, le carceri, i cimiteri insieme a  grandi strutture inesplicabili come la basilica nascosta nel sottosuolo di Porta Maggiore.
Una  cognizione , da raccogliere in termini moderni, consolidata dalla memoria di viaggiatori, artisti, poeti di una Roma sotterranea,  misteriosa, magica. Una città  dove si ha  la sensazione di camminare  “sul culmine di case intere” come scriveva Montaigne  e dove, secondo le parole di Goethe “Roma è succeduta a Roma, e non soltanto la nuova sopra l’antica, ma le varie epoche della nuova e dell’antica l’una sull’altra” .

Lez.2.1 COSTRUIRE IL TEMPO

.

arch. Giancarlo Galassi

.

Individualità del fenomeno architettonico.

Ogni architettura, il Piano di Zona 23 di Ludovico Quaroni oppure il Palazzo Massimo di Baldassarre Peruzzi, si presenta a noi come fenomeno unico e irripetibile.

Impareremo in questo primo ciclo di lezioni come riconoscere quei caratteri che architetture differenti hanno in comune e da questi definiremo degli schemi astratti, delle griglie teoriche in cui inserire tutti quei particolari che possono essere generalizzati, analisi tipologiche distillate di quelle specificità proprie di un’architettura realizzata che considereremo come tipo individuato.

Questa individuazione è legata alla realtà di un luogo e di un tempo nei quali un’architettura è sentita partecipe della nostra vita, in cui possiamo abitarla. Il luogo e il tempo costitiscono un patrimonio unico pertinente l’architettura dal quale non possiamo prescindere.

Il luogo è quello che possiamo determinare con precisione su una carta topografica, con Google Earth, e associa a un’architettura un’ubicazione geografica che spesso costituisce parte integrante del suo stesso nome o gli si sostituisce: il Casilino 23 oppure Palazzo Massimo alle Colonne (quelle dell’Odeon di Domiziano).

Resta ancora valida la definizione di Morris del 1881 di Architettura come «insieme delle modifiche sulla superficie terrestre in vista della necessità umane eccettuato il puro deserto».

A questa definizione geografica noi aggiungeremo quella di processo che considera l’architettura nelle sue capacità di registrare tutte le fasi di sviluppo di una compagine storica in un continuo di varianti o di radicali trasformazioni, «un nastro registrato con tantissime parole sovrimpresse» (Caniggia).

Il tempo di un architettura non sarà semplicemente un punto sull’ascissa dei secoli, il momento in cui un committente affida a un architetto la realizzazione di un edificio, quello che troviamo nei libri di Storia, «Tempietto di S. Pietro in Montorio virgola 1502», il tempo di cui terremo conto ha inizio certamente con la fase progettuale ma arriva fino ai nostri giorni.

L’architettura, nei suoi vari stadi, dal progetto al suo stato di rudere, non si situa in un punto sulla freccia del tempo ma si distende a occuparla interamente, prende tutto il vettore.

Il Piano di Zona Casilino 23 non è del ma è dal 1965, Palazzo Massimo è dal 1532.

Caso per caso valuteremo poi quanta considerazione dare anche al tempo, molto più lungo, relativo all’insediamento dell’uomo nell’intorno geografico comprendente la nostra architettura, il tempo dell’antropizzazione, di trasformazione di una regione dal suo stato naturale in territorio strutturato dal lavoro dell’uomo.

Costruire il tempo.

L’architettura non edifica quindi solo la città dell’uomo ma costruisce anche il suo tempo e il nostro mestiere diviene responsabile non solo della dimensione spaziale ma anche della dimensione temporale, architettura è costruire il tempo, mettere a fuoco il problema della sua durata.

Cercheremo di considerare il valore della durata in architettura non in maniera romantica (categoria ormai omnicomprensiva cui non riusciamo più a sfuggire) scansando sicuramente le seduzioni della citazione storicistica di un ambientamento superficiale e folkloristico, e sviluppando un metodo, costituito da precise procedure, che avvicineranno asintoticamente la composizione architettonica a una sua formulazione scientifica cosicché il tempo nella sua qualità di processo avrà, nella progettazione, un valore altrettanto positivo del valore geografico.

Questo sentimento di durata mette in connessione la nostra vita alla vita di coloro che, nel tempo, hanno condiviso e condividono con noi, oggi, gli stessi luoghi, è un’esperienza che lega la nostra vita individuale, i nostri affetti, a quella più generale della polis, dell’intorno civile di cui facciamo parte.

Per l’intreccio tra tempo e luoghi nel sentimento della durata vi rimando a quanto cerca di spiegare, nella maniera più lucida possibile, Peter Handke nel suo “Canto alla durata”:

«[…] quando d’improvviso qualcosa che già esisteva prima di quel momento, si ripete in una versione diversa e noi abbiamo la sensazione che nella vita umana vi sia una specie di intimo legame, anche se non conduce in un porto sicuro».

«E’ qualcosa di diverso dalla felicità. E’ una specie di calma o di acquietamento. Hölderlin dice che il nostro destino è l’essere, in cui “gli umani sofferenti ciecamente precipitano da un’ora all’altra, scagliati come l’acqua di roccia in roccia”; ma su queste rocce a volte vi sono attimi in cui l’uomo può prendere fiato. Io credo che questo appunto sia la durata».

Diacronia, sincronia

Al “luogo” sono legate le definizioni di sintopico, cioè nello stesso luogo e diatopico, in luoghi diversi, al “tempo” quelle di sincronico e diacronico. Intorno al luogo come area geograficamente localizzata e al tempo come durata si annoderanno i principali problemi della nostra poietica, cioè della nostra capacità di fare, problemi complessi che risolveremo con strumenti compositivi appropriati.

Per avere un esempio di diatopia consideriamo il tempio di Apollo Sosiano costruito nel 34 a.C. nell’area dove un trentina di anni dopo verrà costruito il Teatro di Marcello. Una sua copia viene costruita a Nimes nel 19 a.C., la cosiddetta Maison Carrée arrivata intatta ai nostri giorni perché trasformata in chiesa.

In questo caso abbiamo sincronia per la sostanziale coincidenza cronologica dei due edifici e una diatopia che si rivela, ferma restando l’impostazione tipologica generale in pianta e in alzato, nella qualità dei particolari eseguiti dagli artigiani locali.

Un esempio opposto è il Padiglione tedesco costruito da Mies nel 1929 per l’Esposizione Mondiale di Barcellona e demolito al termine della manifestazione. E’ stato ricostruito nel 1986 sotto la direzione di Ignasi de Solà-Morales nello stesso luogo, in sintopia, e vengono addirittura ritrovati e utilizzati come punti fissi i monconi dei pilastri dell’edificio originale. Diacronicamente però, cioè in modo pertinente a una diversa fase storica, vengono messi in opera materiali in strutture durevoli al posto di quelli utilizzati da Mies data la natura effimera dell’esposizione.

Area Culturale

Dalla sovrapposizione dei due layer di luogo e di processo, di questi due fogli trasparenti, riusciamo a precisare la definizione di Area Culturale o Intorno Civile cioè di una regione geografica dove, per quel che riguarda il nostro mestiere, distinguiamo caratteri architettonici legati alla tecnologia usata, alla distribuzione degli ambienti ecc., differenti da quelli in uso in altre regioni, individuiamo una pratica costruttiva adottata localmente come principale rispetto alle altre.

Sulla scena definita da un’ “Area” come termine geografico e nella considerazione di un ambito “culturale” riferito alla storia e al tempo proveremo a percorrere la strada della continuità e di controllare gli elementi di discontinuità indispensabili al progresso.

Ligneo, murario

Dal punto di vista della forma architettonica si fa riferimento a due grandi macro aree: un’area dove dominante è un’architettura riferibile alla struttura leggera a telaio della tecnologia del legno, genericamente il nord Europa, e un’area dove la tecnologia di riferimento è quella pesante della muratura in pietra, ovvero il bacino del Mediterraneo.

Più che il riferimento stretto ai materiali evocati dai termini ligneo e murario devono intendersi strutture tipo-legno, comprendenti ad esempio il traliccio in cemento armato o in ferro, e quelle tipo-pietra quali il calcestruzzo gettato.

Per chiarire le caratteristiche morfologiche dei due macro insiemi di riferimento utilizzeremo due organismi architettonici proto urbani che, nella loro elementarità, ci consentiranno di specificare i termini di base della nostra teoria.

La capanna come proto-tipo

Frequentemente i trattati di architettura e gli architetti stessi nella formulazione delle loro teorie tornano alle abitazioni primigenie per stabilire un nuovo inizio, per rifondare la propria architettura su un paradigma arcaico pre-progettuale.

«Il carattere originario della capanna primitiva la pone al livello dello stato di natura e quindi al di sopra e al di fuori di ogni determinazione cronologica culturale e stilistica», scrive Vittorio Ugo a proposito del frontespizio del “Saggio sull’architettura” dell’Abate Laugier (1753).

Anche per questo l’architettura moderna ritorna frequentemente al mito della capanna. Più correttamente Giuseppe Pagano (1896-1945) ritorna non alla capanna ma all’architettura rurale per chiarire le basi assolute del pensiero razionalista, il valore del principio di necessità che, nelle scelte progettuali, prescinde da leggi diventando esso stesso legge.

Gianfranco Caniggia del ritorno alle matrici originarie dello spazio antropico ne farà un’istruttoria all’interno del proprio metodo compositivo per ristabilire ogni volta da capo la composizione architettonica di un sito su basi causali e non su quelle casuali dello schizzo che per “prove ed errori” filtra in maniera esoterica la cultura progettuale di ciascun architetto in maniera difforme da un altro.

Il rendimento

Lo strumento critico che utilizzeremo per il nostro lavoro di interpretazione del reale e di una sua nuova strutturazione con il nostro progetto sarà il principio di necessità che Caniggia definisce rendimento intendendo “semplicemente” il controllo e l’organizzazione dei materiali edilizi secondo un “razionalismo economicistico e in genere praticistico” (Maretto).

Il rendimento dovrebbe liberare, purificare il nostro mestiere da ogni velleità retorica cioè da tutti quegli espedienti utilizzati per convincere i fruitori della validità della nostra architettura al di fuori di una sua vera necessità.

C’è una certa corrispondenza con la bienséance di Laugier (da intendere come ciò che si vede dell’essenza di una cosa e che deve rispondere a un ordine; sinonimo dell’italiano “etichetta”): “un bell’edificio non è quello che possiede una bellezza arbitraria, ma quello che, considerando le circostanze, ha tutta la bellezza che ad esso conviene, e nient’altro”.

Il discorso si fa spinoso: erano necessari i templi greci? era conveniente il Pantheon? e S. Pietro?

Sì, erano necessari per arrivare alle scelte morali ed etiche del Movimento Moderno che con il razionalismo ha rifiutato quegli elementi dell’architettura che si possono dire veramente superati ovvero tutto quanto vi può essere di illogico sperpero di risorse economiche, culturali, politiche a discapito di una loro più democratica distribuzione.

Parafrasando Giuseppe Pagano nelle conclusioni del suo “Architettura rurale italiana”, non bisogna essere dogmaticamente moderni se il risultato è una mancata corrispondenza con una necessità funzionale o costruttiva.

L’espressione plastica dell’edificio può procedere dall’andamento del terreno, dall’orientamento del sole, dai materiali impiegati e dalle necessità funzionali, e da questo modo di esprimersi tutt’altro che retorico può scaturire la salvezza dall’architettura borghese.

Solamente una bellezza che rinuncia a tutto ciò che inutile ovvio superfluo ridondante può vincere il tempo e a superare le caduche variazioni decorative e stilistiche.

E riprendendo parole di Caniggia su Pagano ci aspettiamo che la nostra architettura si caratterizzi per «una profonda umanità, nella tranquilla misura delle aperture e dei volumi. Non strutture inusitate, né materiali costosi; riuscire a non conquistare lo spettatore, a non assorbire la sua attenzione o persino la sua simpatia; nell’apparente rinuncia persino alla polemica: questa [sarà la nostra] vittoria. [Scoprire] la fondamentale immoralità della tentazione di persuadere, di avvincere; tutto questo è opposto alla funzione didattica di chi conosce l’impegno di insegnare e sa di insegnare il vero».