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GLI ORDIGNI DI TOYO ITO

 

di Giuseppe Strappa

in «Corriere della Sera» del 20.10.2005

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Al culmine del successo, indifferente a qualsiasi promozione professionale, l’architetto giapponese Toyo Ito è anche un personaggio profondamente, candidamente onesto. Ha rilasciato venerdì scorso, al MAXXI, dichiarazioni che dimostrano come, da artista, veda il mondo dall’estremità di un ramo sospeso sulle luci della città di cui raccoglie gli umori più riposti, sotterranei: non servirebbe spiegargli, quando dichiara che non tutto il centro di Roma è bello, che la bellezza di Roma è fatta anche di edifici brutti.

Eppure il suo contributo al dibattito sulla trasformazione del nostro centro storico è importante.

Prima di tutto per la sua opera straordinaria. “La mia Torre dei Venti – dice Toyo Ito– era stata costruita come struttura per la ventilazione di un centro commerciale sepolto nel sottosuolo. Ho nascosto quello scatolone di calcestruzzo in un cilindro di pannelli forati di alluminio. La Torre perde così la sua presenza fisica dopo il tramonto e si trasforma in un fenomeno di luce”.

Costruita in un caotico nodo urbano al centro di Yokohama, la Torre è il suo capolavoro immateriale, una “non costruzione” che evapora, si trasforma, danza con le luci regolate da un computer, allude ad un mondo dove l’immagine percepita dalla retina sostituisce la realtà fisica delle cose.

Ito canta lo stupore e la poesia del virtuale, è il futurista del nuovo millennio.

Ma la Torre, cancellando un mostro urbano alto 21 metri, è anche un piccolo monumento civile, la geniale soluzione, adatta al luogo, di un problema reale. È necessaria. Ed è il prodotto, occorre notare, di una committenza illuminata che ha individuato il problema e intuito la soluzione.

Per mesi architetti famosi, di passaggio in questa città, ci hanno esposto le virtù taumaturgiche dei loro progetti per svecchiare il nostro “polveroso” centro storico.

Ito, artista estremo e raffinato architetto della provocazione, ha invece fatto un’affermazione che dovrebbe far riflettere gli acritici entusiasti dell’architettura globalizzata: «Io traccio certe forme, il mio lavoro è conosciuto. Se mi dovessero chiamare e premiare in un concorso i committenti saprebbero cosa farei nel contesto romano». Come dire, le scelte sulla trasformazione della città sono vostre. Io vendo ordigni dirompenti. Sta a voi sapere cosa farne.

Il candore delle dichiarazioni di Ito riporta il problema nei suoi termini reali, che non è quello di cercare l’impossibile alibi di autorità super partes, ma di decidere la forma della città futura assumendosene la piena responsabilità: se decenni di battaglie condotte dalla sinistra italiana in difesa della cultura dei centri storici e del loro coerente rinnovamento possano essere svendute a favore di un’imitazione provinciale della City londinese o di città cinesi in vorticosa trasformazione.

IL MUSEO SOMMERSO

di Giuseppe Strappa

in “La Repubblica” del 22 febbraio 1993

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“Poche cose a Roma risultano attraenti, scriveva Henry James, quanto il misurare con lo sguardo la lunga linea perpendicolare delle tubature che dalle finestre abitate del palazzo ……. giunge fino all’opera muraria scabra e irregolare dell’epoca repubblicana.”  Come prima di lui Montaigne e Montesquieu, lo scrittore americano  subiva il fascino misterioso della   stratigrafia naturale-artificiale di una città dove le costruzioni moderne apparivano  escrescenze dell’architettura antica e, attraverso questa, sembravano  “quasi ritornare alla primitiva, tirannica coesione con la roccia vergine”.
Se si dovesse costruire un grande museo archeologico per Roma capace di mostrare l’essenza di una costruzione  continua che si rigenera sulle proprie rovine , forse bisognerebbe scavarlo nelle viscere della terra, ricomponendo una nuova, labirintica  continuità  tra i ruderi sepolti . Rovine da  non riportare  alla luce del sole ma da custodire nelle ramificazioni del sottosuolo, per riproporre   al visitatore l’enigma di  sezioni di città infinitamente complesse,   illustrargli l’ insospettabile vitalità delle permanenze antiche nel  determinare, a distanza di secoli,  la forma della città moderna. Si svelerebbe allora, sotto l’apparente  confusione del tessuto edilizio attuale, l’ ordine della storia ( di tutte le storie: repubblicana,imperiale, medievale)   che genera  il molteplice della metropoli contemporanea. E verrebbero preservate, anche,  le innumerevoli relazioni che lo scavo archeologico  distrugge fissando le testimonianze del passato in un tempo assoluto , privilegiato dall’aura dell’Antico.
Un’ipotesi tutt’altro  che irrealistica , se è vero che un consistente embrione di questo museo immaginario già esiste: una vasta, dimenticata struttura ipogea sepolta sotto piazza Madonna di Loreto, accanto al Monumento a Vittorio Emanuele II , costruita al termine della campagna di scavi condotta tra il 1926 ed il ’33 nei Fori Imperiali.    Spazi preziosi, mai aperti al pubblico che oggi, ad un costo limitato,  potrebbero essere  immediatamente utilizzabili : circa 2000  metri quadrati protetti  da una copertura in calcestruzzo armato sulla quale poggiano    strade e giardini moderni, sostenuta da pilastri collocati nella stessa posizione delle antiche strutture di sostegno. In questi ambienti   Corrado Ricci fece disporre i frammenti, a volte giganteschi, venuti alla luce dagli scavi ai Mercati  e al Foro di Traiano.
Un nucleo al quale si potrebbero  collegare i grandi spazi abbandonati  sotto le volte che sostengono la  scalinata dell’Altare della Patria (distanti pochi metri dall’esedra sommersa della Basilica Ulpia), gli immensi  vuoti delle cave di tufo sotto il Campidoglio visitati da Sacconi quando si costruivano le fondazioni del Vittoriano, e perfino nuovi percorsi che colleghino e rendano visitabile  il sistema di passaggi, gallerie,cunicoli, che conduce  al teatro di Marcello.
Gallerie e spazi sepolti di collegamento tra  grandi aree monumentali aperte: un sistema museale continuo, gigantesco, articolato nel cuore stesso di Roma,  degno di una grande capitale, il cui costo sarebbe ripianato da pochi anni di apertura al pubblico.
Lo spazio  attuale comprende  l’esedra che circondava la Colonna Traiana e  una delle biblioteche (ne esisteva una greca e una latina)   del Foro. Gallerie cieche si intravvedono sul fondo e sembrano dirigersi verso il Monumento a Vittorio Emanuele   come  sondaggi proiettati verso un’ ignoto universo notturno. La parte più vasta si svolge sull’ abside  occidentale di quella  Basilica Ulpia, che l’architetto Apollodoro di Damasco aveva posto a chiusura del vasto recinto del Foro “ricostruendo artificialmente il crinale della primitiva sella, asportata, tra il Campidoglio e il Quirinale, a confutare il semplicistico luogo comune che vuole l’architettura romana  antinaturalista” come afferma Lucio Barbera,  architetto e cultore di antichità romane e assessore uscente   al centro storico e alla cultura . Al quale chiediamo la ragione dell’insensato  stato di abbandono dei locali . Barbera descrive il sistema perverso di veti incrociati che rispecchia  la miopia  di interessi parziali, che svuota di senso ogni strategia. Un sistema  capace di trasformare ogni nuovo programma in territorio di conflitto tra poteri diversi, distanti, gelosamente custoditi . Eppure si direbbe  che (il condizionale è d’obbligo) il piano per la “valorizzazione e musealizzazione” dei Fori Imperiali destinato a rendere  finalmente visitabile il Foro di Traiano, collegandolo anche a quello  di Augusto e di Nerva, stia davvero per essere attuato. I fondi, un miliardo e mezzo, sono stati  messi a disposizione nel ’90 dalla Regione Lazio in base alla legge regionale 37/88  per l’occupazione giovanile. Era previsto che  gli spazi coperti fossero  consegnati nel febbraio del ’92. Ad un anno di distanza si intravede solo la speranza di iniziare i lavori ma forse, con i tempi che corrono, non è nemmeno poco. Secondo il progetto della cooperativa Archeoprogramma coordinato dall’archeologo Eugenio La Rocca, da poco nominato Soprintendente, l’ingresso avverrà ristrutturando l’accesso inutilizzato accanto alla Colonna Traiana, proprio sulla copertura del museo sotterraneo che verrà in parte aperto al pubblico, in parte utilizzato provvisoriamente come laboratorio per lo studio dei reperti, in attesa di una progressiva sistemazione espositiva.
Ma le idee di Barbera  sono ben più ambiziose: l’architetto  parla di come si potrebbero  scavare progressivamente,  con continuità rispetto ai tanti piani che dal secolo scorso si sono succeduti, altre parti dei Fori, collegarle tra loro, rendere percepibile “una città profonda 3000 anni”. L’immagine antica, lo splendore abbagliante dei marmi (il bianco dei pavimenti, il “pavonazzetto” delle colonne, l’oro del “giallo antico” tunisino),  è andata perduta per sempre. Ogni tentativo di riproporla, dalle interpretazioni  dei plastici un po’ stucchevoli di Gismondi alle recentissime, volgari restituzioni  da cartoonist  finanziate dalla Fondazione Getty , non restituiscono che lontani fantasmi dell’antico.  Rimane, invece, la vocazione ipogea di molti spazi archeologici romani, confermata dalle tante presenze sepolte dovunque nelle viscere della città: le cripte a contatto con i resti antichi, i mitrei, i ninfei interrati, le carceri, i cimiteri insieme a  grandi strutture inesplicabili come la basilica nascosta nel sottosuolo di Porta Maggiore.
Una  cognizione , da raccogliere in termini moderni, consolidata dalla memoria di viaggiatori, artisti, poeti di una Roma sotterranea,  misteriosa, magica. Una città  dove si ha  la sensazione di camminare  “sul culmine di case intere” come scriveva Montaigne  e dove, secondo le parole di Goethe “Roma è succeduta a Roma, e non soltanto la nuova sopra l’antica, ma le varie epoche della nuova e dell’antica l’una sull’altra” .

Lez.2.1 COSTRUIRE IL TEMPO

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arch. Giancarlo Galassi

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Individualità del fenomeno architettonico.

Ogni architettura, il Piano di Zona 23 di Ludovico Quaroni oppure il Palazzo Massimo di Baldassarre Peruzzi, si presenta a noi come fenomeno unico e irripetibile.

Impareremo in questo primo ciclo di lezioni come riconoscere quei caratteri che architetture differenti hanno in comune e da questi definiremo degli schemi astratti, delle griglie teoriche in cui inserire tutti quei particolari che possono essere generalizzati, analisi tipologiche distillate di quelle specificità proprie di un’architettura realizzata che considereremo come tipo individuato.

Questa individuazione è legata alla realtà di un luogo e di un tempo nei quali un’architettura è sentita partecipe della nostra vita, in cui possiamo abitarla. Il luogo e il tempo costitiscono un patrimonio unico pertinente l’architettura dal quale non possiamo prescindere.

Il luogo è quello che possiamo determinare con precisione su una carta topografica, con Google Earth, e associa a un’architettura un’ubicazione geografica che spesso costituisce parte integrante del suo stesso nome o gli si sostituisce: il Casilino 23 oppure Palazzo Massimo alle Colonne (quelle dell’Odeon di Domiziano).

Resta ancora valida la definizione di Morris del 1881 di Architettura come «insieme delle modifiche sulla superficie terrestre in vista della necessità umane eccettuato il puro deserto».

A questa definizione geografica noi aggiungeremo quella di processo che considera l’architettura nelle sue capacità di registrare tutte le fasi di sviluppo di una compagine storica in un continuo di varianti o di radicali trasformazioni, «un nastro registrato con tantissime parole sovrimpresse» (Caniggia).

Il tempo di un architettura non sarà semplicemente un punto sull’ascissa dei secoli, il momento in cui un committente affida a un architetto la realizzazione di un edificio, quello che troviamo nei libri di Storia, «Tempietto di S. Pietro in Montorio virgola 1502», il tempo di cui terremo conto ha inizio certamente con la fase progettuale ma arriva fino ai nostri giorni.

L’architettura, nei suoi vari stadi, dal progetto al suo stato di rudere, non si situa in un punto sulla freccia del tempo ma si distende a occuparla interamente, prende tutto il vettore.

Il Piano di Zona Casilino 23 non è del ma è dal 1965, Palazzo Massimo è dal 1532.

Caso per caso valuteremo poi quanta considerazione dare anche al tempo, molto più lungo, relativo all’insediamento dell’uomo nell’intorno geografico comprendente la nostra architettura, il tempo dell’antropizzazione, di trasformazione di una regione dal suo stato naturale in territorio strutturato dal lavoro dell’uomo.

Costruire il tempo.

L’architettura non edifica quindi solo la città dell’uomo ma costruisce anche il suo tempo e il nostro mestiere diviene responsabile non solo della dimensione spaziale ma anche della dimensione temporale, architettura è costruire il tempo, mettere a fuoco il problema della sua durata.

Cercheremo di considerare il valore della durata in architettura non in maniera romantica (categoria ormai omnicomprensiva cui non riusciamo più a sfuggire) scansando sicuramente le seduzioni della citazione storicistica di un ambientamento superficiale e folkloristico, e sviluppando un metodo, costituito da precise procedure, che avvicineranno asintoticamente la composizione architettonica a una sua formulazione scientifica cosicché il tempo nella sua qualità di processo avrà, nella progettazione, un valore altrettanto positivo del valore geografico.

Questo sentimento di durata mette in connessione la nostra vita alla vita di coloro che, nel tempo, hanno condiviso e condividono con noi, oggi, gli stessi luoghi, è un’esperienza che lega la nostra vita individuale, i nostri affetti, a quella più generale della polis, dell’intorno civile di cui facciamo parte.

Per l’intreccio tra tempo e luoghi nel sentimento della durata vi rimando a quanto cerca di spiegare, nella maniera più lucida possibile, Peter Handke nel suo “Canto alla durata”:

«[…] quando d’improvviso qualcosa che già esisteva prima di quel momento, si ripete in una versione diversa e noi abbiamo la sensazione che nella vita umana vi sia una specie di intimo legame, anche se non conduce in un porto sicuro».

«E’ qualcosa di diverso dalla felicità. E’ una specie di calma o di acquietamento. Hölderlin dice che il nostro destino è l’essere, in cui “gli umani sofferenti ciecamente precipitano da un’ora all’altra, scagliati come l’acqua di roccia in roccia”; ma su queste rocce a volte vi sono attimi in cui l’uomo può prendere fiato. Io credo che questo appunto sia la durata».

Diacronia, sincronia

Al “luogo” sono legate le definizioni di sintopico, cioè nello stesso luogo e diatopico, in luoghi diversi, al “tempo” quelle di sincronico e diacronico. Intorno al luogo come area geograficamente localizzata e al tempo come durata si annoderanno i principali problemi della nostra poietica, cioè della nostra capacità di fare, problemi complessi che risolveremo con strumenti compositivi appropriati.

Per avere un esempio di diatopia consideriamo il tempio di Apollo Sosiano costruito nel 34 a.C. nell’area dove un trentina di anni dopo verrà costruito il Teatro di Marcello. Una sua copia viene costruita a Nimes nel 19 a.C., la cosiddetta Maison Carrée arrivata intatta ai nostri giorni perché trasformata in chiesa.

In questo caso abbiamo sincronia per la sostanziale coincidenza cronologica dei due edifici e una diatopia che si rivela, ferma restando l’impostazione tipologica generale in pianta e in alzato, nella qualità dei particolari eseguiti dagli artigiani locali.

Un esempio opposto è il Padiglione tedesco costruito da Mies nel 1929 per l’Esposizione Mondiale di Barcellona e demolito al termine della manifestazione. E’ stato ricostruito nel 1986 sotto la direzione di Ignasi de Solà-Morales nello stesso luogo, in sintopia, e vengono addirittura ritrovati e utilizzati come punti fissi i monconi dei pilastri dell’edificio originale. Diacronicamente però, cioè in modo pertinente a una diversa fase storica, vengono messi in opera materiali in strutture durevoli al posto di quelli utilizzati da Mies data la natura effimera dell’esposizione.

Area Culturale

Dalla sovrapposizione dei due layer di luogo e di processo, di questi due fogli trasparenti, riusciamo a precisare la definizione di Area Culturale o Intorno Civile cioè di una regione geografica dove, per quel che riguarda il nostro mestiere, distinguiamo caratteri architettonici legati alla tecnologia usata, alla distribuzione degli ambienti ecc., differenti da quelli in uso in altre regioni, individuiamo una pratica costruttiva adottata localmente come principale rispetto alle altre.

Sulla scena definita da un’ “Area” come termine geografico e nella considerazione di un ambito “culturale” riferito alla storia e al tempo proveremo a percorrere la strada della continuità e di controllare gli elementi di discontinuità indispensabili al progresso.

Ligneo, murario

Dal punto di vista della forma architettonica si fa riferimento a due grandi macro aree: un’area dove dominante è un’architettura riferibile alla struttura leggera a telaio della tecnologia del legno, genericamente il nord Europa, e un’area dove la tecnologia di riferimento è quella pesante della muratura in pietra, ovvero il bacino del Mediterraneo.

Più che il riferimento stretto ai materiali evocati dai termini ligneo e murario devono intendersi strutture tipo-legno, comprendenti ad esempio il traliccio in cemento armato o in ferro, e quelle tipo-pietra quali il calcestruzzo gettato.

Per chiarire le caratteristiche morfologiche dei due macro insiemi di riferimento utilizzeremo due organismi architettonici proto urbani che, nella loro elementarità, ci consentiranno di specificare i termini di base della nostra teoria.

La capanna come proto-tipo

Frequentemente i trattati di architettura e gli architetti stessi nella formulazione delle loro teorie tornano alle abitazioni primigenie per stabilire un nuovo inizio, per rifondare la propria architettura su un paradigma arcaico pre-progettuale.

«Il carattere originario della capanna primitiva la pone al livello dello stato di natura e quindi al di sopra e al di fuori di ogni determinazione cronologica culturale e stilistica», scrive Vittorio Ugo a proposito del frontespizio del “Saggio sull’architettura” dell’Abate Laugier (1753).

Anche per questo l’architettura moderna ritorna frequentemente al mito della capanna. Più correttamente Giuseppe Pagano (1896-1945) ritorna non alla capanna ma all’architettura rurale per chiarire le basi assolute del pensiero razionalista, il valore del principio di necessità che, nelle scelte progettuali, prescinde da leggi diventando esso stesso legge.

Gianfranco Caniggia del ritorno alle matrici originarie dello spazio antropico ne farà un’istruttoria all’interno del proprio metodo compositivo per ristabilire ogni volta da capo la composizione architettonica di un sito su basi causali e non su quelle casuali dello schizzo che per “prove ed errori” filtra in maniera esoterica la cultura progettuale di ciascun architetto in maniera difforme da un altro.

Il rendimento

Lo strumento critico che utilizzeremo per il nostro lavoro di interpretazione del reale e di una sua nuova strutturazione con il nostro progetto sarà il principio di necessità che Caniggia definisce rendimento intendendo “semplicemente” il controllo e l’organizzazione dei materiali edilizi secondo un “razionalismo economicistico e in genere praticistico” (Maretto).

Il rendimento dovrebbe liberare, purificare il nostro mestiere da ogni velleità retorica cioè da tutti quegli espedienti utilizzati per convincere i fruitori della validità della nostra architettura al di fuori di una sua vera necessità.

C’è una certa corrispondenza con la bienséance di Laugier (da intendere come ciò che si vede dell’essenza di una cosa e che deve rispondere a un ordine; sinonimo dell’italiano “etichetta”): “un bell’edificio non è quello che possiede una bellezza arbitraria, ma quello che, considerando le circostanze, ha tutta la bellezza che ad esso conviene, e nient’altro”.

Il discorso si fa spinoso: erano necessari i templi greci? era conveniente il Pantheon? e S. Pietro?

Sì, erano necessari per arrivare alle scelte morali ed etiche del Movimento Moderno che con il razionalismo ha rifiutato quegli elementi dell’architettura che si possono dire veramente superati ovvero tutto quanto vi può essere di illogico sperpero di risorse economiche, culturali, politiche a discapito di una loro più democratica distribuzione.

Parafrasando Giuseppe Pagano nelle conclusioni del suo “Architettura rurale italiana”, non bisogna essere dogmaticamente moderni se il risultato è una mancata corrispondenza con una necessità funzionale o costruttiva.

L’espressione plastica dell’edificio può procedere dall’andamento del terreno, dall’orientamento del sole, dai materiali impiegati e dalle necessità funzionali, e da questo modo di esprimersi tutt’altro che retorico può scaturire la salvezza dall’architettura borghese.

Solamente una bellezza che rinuncia a tutto ciò che inutile ovvio superfluo ridondante può vincere il tempo e a superare le caduche variazioni decorative e stilistiche.

E riprendendo parole di Caniggia su Pagano ci aspettiamo che la nostra architettura si caratterizzi per «una profonda umanità, nella tranquilla misura delle aperture e dei volumi. Non strutture inusitate, né materiali costosi; riuscire a non conquistare lo spettatore, a non assorbire la sua attenzione o persino la sua simpatia; nell’apparente rinuncia persino alla polemica: questa [sarà la nostra] vittoria. [Scoprire] la fondamentale immoralità della tentazione di persuadere, di avvincere; tutto questo è opposto alla funzione didattica di chi conosce l’impegno di insegnare e sa di insegnare il vero».

INTRODUZIONE

L’ ORGANISMO COME PROCESSO

prof. Giuseppe Strappa

COSTRUZIONE,  TRASFORMAZIONE,  ROVINA

L’uomo che lavora, che prega, che abita, struttura (organizza cioè attraverso la costruzione) intorno a sé uno spazio.

Per questo ogni uomo tende ad essere, in un certo senso, architetto dello spazio che vive.

Dalla vita, e dal moto che ad essa è sempre associato, deriva l’ordine riconoscibile degli spazi e dell’ordinato disporsi del materiale ad essi complementare.

La forma di ogni singola costruzione, degli aggregati edilizi, del territorio stesso, costituisce il punto di equilibrio di componenti in movimento che possono essere riassunte, semplificando sinteticamente, dalla nozione di moto e da quella, strettamente correlata, di trasformazione.

L’architettura costituisce, in questo senso, la rappresentazione di aspetti, tipici e tipizzati dall’ esperienza  collettiva, della vita dell’uomo

La forma è pertanto l’aspetto visibile di una struttura di relazioni dinamiche, della gerarchizzazione di funzioni ed elementi costruttivi, del legame tra spazi legati dal nesso di percorsi, soste, gesti convenzionali o rituali.

Ma il costruttore che disegna o immagina un edificio, non è solo di fronte alla complessità dei problemi che l’opera propone: egli parte già da un’esperienza collettiva storicizzata dal consolidarsi nel tempo degli spazi che organizza intorno a se l’uomo che prega (la chiesa, la moschea, la sinagoga), l’uomo che lavora (la fabbrica,la fattoria, l’ufficio), l’uomo che studia (la scuola, la biblioteca, lo studio).

Lo spazio che il costruttore organizza non contiene, dunque, che in piccola parte l’ apporto critico e individuale di chi deve risolvere un problema: egli opera piuttosto, coscientemente o spontaneamente, seguendo il grande flusso del tempo che origina le forme, le trans-forma, le aggiorna di continuo in base a caratteri che finiscono per divenire tipici di un intorno civile e di una fase storica.

Ma il portato della storia sarebbe solo distesa di frammenti muti senza un centro che li raccolga e li ordini, senza la sintesi che unifica in pochi gesti costruttivi la complessità dell’esperienza e della memoria, unite alla sfida delle nuove richieste che ogni nuova costruzione impone. L’aspirazione a questa sintesi unificante, che percorre anche le fasi più critiche dell’architettura, si esprime attraverso la nozione di organismo.

La vita degli organismi edilizi, il loro formarsi e tmodificarsi nel corso della storia, fa parte di una grande corrente di trasformazioni che modifica la forma degli edifici, degli aggregati urbani, delle città, del territorio. Come dimostrano le stesse leggi del moto, lo stato di equilibrio che caratterizza gli edifici in una fase della trasformazione della materia, è un caso particolare tra gli infiniti possibili: l‘edificio costruito (e più in generale la realtà costruita) che noi tendiamo a considerare nelle sue componenti stabili (la statica, la razionale distribuzione degli spazi, la leggibilità fissata dalle scelte estetiche) è in realtà uno stato provvisorio all’interno di questo flusso di modificazioni. A partire dalla sua edificazione, che può essere intesa, come vedremo, come trasformazione della materia che diviene dapprima materiale, poi elemento della costruzione fino ad aggregarsi in strutture e sistemi a comporre, infine, l’organismo architettonico.

L’edificio, in questo senso, non è un oggetto, ma un processo che prevede successivi cambiamenti di stato:

la costruzione, come cambiamento di stato della materia trasformata in materiale e poi, per gradi successivi, organismo compiuto;

la prima fase di vita dell’edificio, come verifica (o collaudo) e conseguente adattamento, completamento e finitura (arredi ecc.);

la seconda fase di vita, come processo continuo di trasformazioni e aggiornamenti in relazione alle condizioni dell’intorno civile;

la rovina, come estremo cambiamento di stato e ritorno dell’organismo, in un processo inverso a quello della costruzione, a strutture disaggregate (che hanno cioè perso gli interni legami di necessità), elementi, materiale, materia.

Quest’ultima fase di progressivo ritorno allo stato di natura, che l’uomo cerca di allontanare attraverso il restauro, il ripristino, il riuso, la manutenzione, mai considerata e prevista nel progetto, è quella che rende riconoscibile con maggiore evidenza il carattere dell’edificio, che ne testimonia la grandezza (la capacità di rovinare processualmente) o la fragilità (statica, tipologica, estetica, in una parola civile).

REM KOOLHAAS EREDE DI CEDERNA

di Giuseppe Strappa

in “Antonio Cederna. Scritti per Roma” ,a cura di M.Antonelli Carandini  e  V.Mannucci, Roma 2008

Gli articoli, lucidissimi e appassionati, di Antonio Cederna sul “Mondo”, sul “Corriere della Sera”, su “La Repubblica”, ci ricordano come quella per la difesa dei centri storici sia stata una grande battaglia della sinistra italiana e, soprattutto, come la nascita di una cultura della tutela dei tessuti storici, dopo le distruzioni operate dal fascismo, sia un fenomeno assolutamente moderno.

E’ importante rileggere questi articoli oggi, quando sembra che, con le condizioni al contorno, siano cambiati anche i valori che di quella cultura erano (e sono) gli indispensabili presupposti e mentre, nella confusione delle idee, molti ritengono che i veri progressisti siano quanti premono perché i nostri centri storici si adeguino alle indiscriminate, radicali trasformazioni in atto in altri paesi.

Ma quali sarebbero le posizioni di Cederna nelle condizioni attuali, quando si costruisce a Pechino un progetto appena terminato a Parigi e al posto di un isolato demolitoa Londra nasce, improvviso, un grattacielo newyorkese? Quando tutto sembra accadere, nella metropoli contemporanea, dovunque e simultaneamente?

Se devo pensare ad un intellettuale capace di interpretare oggi, nel mondo globalizzato, il suo pensiero limpido e intollerante, mi vengono in mente le parole di Rem Koolhaas, vale a dire proprio dell’interprete estremo dell’universo in convulso fermento della metropoli contemporanea e della sua estetica di distruzioni e rigenerazioni, anche perché da noi stuoli di giovani epigoni trascinati dal fascino delle sue architetture dure e inospitali, continuano a visitarne le intuizioni critiche, fulminanti e visionarie.

Pochi si aspettavano che al quesito, postogli in un recente incontro all’Auditorium di Roma, di come la Capitale possa oggi competere con le architetture delle altre città mondiali, Koolhaas avrebbe risposto con parole che avrebbe potuto usare Cederna: “Roma non ha bisogno di alcuna competizione; ha già tutto quello che una città può desiderare. E’ perfetta così.”

Doveva essere questo corrucciato profeta della congestione e della densità iperbolica a darci la sintesi più lucida di quello che molti romani, di sinistra o di destra, conoscono attraverso il sentimento: la necessità, autenticamente contemporanea, di considerare il nostro centro storico come una sola opera d’arte organicamente definita, dove ogni addizione o sostituzione non necessaria (non necessaria!) può provocare catastrofi.

Ieri la questione era quella del “restauro selvaggio”, come lo definiva Cederna negli anni ‘70, che svuotava gli edifici del centro storico romano lasciando solo le facciate. Oggi, a questo problema ancora vivissimo, si aggiunge il contesto minaccioso di una cultura dell’immagine che sembra ignorare ogni valore che non si esprima nell’eccezionalità mediatica dell’oggetto architettonico considerato nella propria perfetta autonomia. Se s’imposta con chiarezza il problema e se ne traggono con rigore le conseguenze, se si riconosce che nei nostri centri storici, caratterizzati da straordinaria organicità, tutto è necessario e nulla è autonomo, le indicazioni per il futuro appaiono in tutta la loro lineare limpidezza.

Tra qualche anno ogni grande metropoli possiederà un cospicuo numero di architetture firmate. I turisti andranno a Shanghai per ammirare le ultime meraviglie dello star system architettonico. Poi, esauriti i fuochi pirotecnici, invecchiate rapidamente le forme, lo spettacolo si sposterà in qualche altro grande e vorace centro del pianeta.

Perché dovremmo entrare in questo vortice? Competere con Pechino o Shanghai dove le opere più sbalorditive si costruiscono ogni anno a decine? Al prezzo di importare nel nostro centro storico le frammentazioni delle periferie quando occorrerebbe fare il contrario.

Koolhaas è rimasto stupito, ha dichiarato, dal rapporto di consuetudine dei cittadini romani con l’antico, dal passato abitato senza feticismo. Noi che questo vero, straordinario, fragile patrimonio possediamo, sembriamo rassegnati al rischio che venga spazzato via dall’ansia di introdurre a forza nuove architetture. Le quali, a parole destinate a rinnovarlo e proteggerlo, in realtà rendono il passato distante, banale: omologato, anch’esso, a quell’irrefrenabile bisogno di spettacolarizzazione che, tracimando dai media, sembra ormai il vero motore di ogni trasformazione.

Che oggi, nel generale clima di possibilismo culturale, di mediazione, di diffusa tolleranza verso danni irreversibili al nostro patrimonio storico, si debba cercare una voce perentoria e disinteressata proprio tra i cantori della dissoluzione della città contemporanea, la dice lunga sul vuoto lasciato dalla figura di Antonio Cederna: vuoto morale, intellettuale, politico.