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CENTENARIO DELLA NASCITA DI LIBERA

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di Giuseppe Strappa

in «Corriere della Sera» del 1.10.2003

Mentre vanno tramontando le teorie dei maestri del movimento moderno e il loro insegnamento si stempera in citazioni rituali, riemerge in tutta la sua limpida, durevole classicità l’opera di Adalberto Libera, architetto nato nel Trentino ancora austroungarico e autore di opere esemplari della modernità romana: le Poste di via Marmorata (con De Renzi), i villini in viale della Vittoria ad Ostia, il Palazzo dei Congressi all’EUR, l’Unità di abitazione al Tuscolano, il cinema Airone (con Calini e Montuori).
E’ dunque da salutare come un grande evento la notizia che, per iniziativa della direzione del DARC, il prezioso archivio Libera, da anni custodito presso il Centre Pompidou di Parigi, tornerà a Roma in occasione del centenario della nascita dell’architetto. I suoi nitidi disegni mostrano una ricerca artistica, capace ancora di celebrare la classicità come patrimonio collettivo che chiede la rinuncia alle pulsioni private: non il monologo solitario di un grande architetto ma, in qualche modo, il prodotto di un’intera generazione.
Un’estremo sforzo di rinnovamento che sembra voler differire la rottura, da tempo inevitabile, dell’armonia classica finendo per  produrre, tuttavia, un’architettura originale proprio perché risale all’origine delle cose, al processo formativo degli edifici che traduce in espressione immediata: forme nuovissime che, fin dal loro apparire, sembrano essere sempre esistite.
Lo spirito classico di Libera, scriveva Gio Ponti, “riconduce tutto, con l’intervento visibile di una volontà e d’una energia, ad un risultato di semplicità, d’unità, ad una eliminazione di complicazioni”. E, in realtà, suo capolavoro, il Palazzo dei Congressi all’EUR, è forse l’ultima opera autenticamente moderna capace di interpretare appieno l’essenza della nozione antica di organismo. La folgorante soluzione della doppia parete della sala congressi risolve qui, con un solo gesto costruttivo, il problema di annodare lo spazio centrale, contenere scale e ascensori, sostenere nella maniera più razionale il trionfo della grandiosa copertura metallica. Allo stesso modo nelle antiche basiliche la gerarchia delle navate collaborava, unitariamente, alla stabilità dell’edificio, all’unità degli spazi, all’integrazione delle funzioni.
Le opere di Libera sono, dunque, “invenzioni” nel senso etimologico del termine, forme incontrate, che l’intelligenza rielabora nella rilettura delle regole sorgive dell’architettura, modernamente depurate dal gravame di ogni dettaglio inessenziale, distillate in puro ritmo e volume.
Due grandi mostre, organizzate dal DARC e dall’Ordine degli Architetti di Roma, celebreranno nei prossimi mesi, insieme, la ricorrenza e l’avvenimento.
Sarà l’occasione per riflettere sui disegni del maestro trentino, non solo perché documentano il formarsi di una delle espressioni più autentiche della nostra modernità, ma anche perché, riletta ad oltre mezzo secolo di distanza, la sua epica difesa dell’unità, continuità, razionalità della forma, fornisce il metro col quale misurare l’attuale disgregazione della lingua e il culto contemporaneo di ogni diversità, dell’informe affrancamento da ogni regola.

Archivio, LEZIONI

URBANISTICA E ARCHITETTURA DELLA CITTA’

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L’URBANISTICA E L’ARCHITETTURA DELLA CITTA’
Lezione del prof. Maurizio Marcelloni al corso di Figure dell’Architettura Contemporanea
appunti schematici a cura dell’ arch.  Giancarlo Galassi

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La lezione inizia richiamandosi al libro di Scipione Guarracino, Le et�
della storia. I concetti di Antico, Medievale, Moderno e Contemporaneo,
(Bruno Mondadori,  2001) nel quale l’autore dimostra che la storia è sempre
finalizzata dagli storici alle proprie dimostrazioni.

Un termine per definire la crisi della città moderna, il passaggio
alla città contemporanea che avviene a partire dalla metà degli anni ’
70 del secolo scorso,  può essere quello di “ambiguità”.

Fino agli anni ’50 la città è “compatta” e si sviluppa per addizioni.
L’architetto-urbanista moderno, avendo questo modello di
riferimento, pensa all’ampliamento della città per addizioni in tre
dimensioni.

Al 1942 risale la legge urbanistica n.1150, una legge esemplare che è
stata presa a modello in tutta Europa.

In particolare sanciva che il Piano Regolatore Generale (PRG) è 1) esteso a tutto il territorio comunale 2) valido a tempo indeterminato, aprendo così un campo di lavoro immenso per gli
urbanisti e pianificando una strategia di sviluppo per i successivi 30-
40 anni.

La legge ha cominciato ad essere in realtà applicata, dopo la Ricostruzione,
dalla fine degli anni ’50 e con essa l’urbanistica perde la sua
tridimensionalità.

Numerose figure di urbanisti come Quaroni, Astengo, Samonà, Piccinato,
De Carlo… avevano continuato a impostare il loro lavoro in termini
tridimensionali ma quando l’adozione dei PRG diviene routine
professionale generalizzata, l’urbanistica perde il suo rapporto con la
terza dimensione e a questo si può schematicamente attribuire il rifiuto della pratica
urbanistica da parte di Quaroni mentre Astengo si adegua alle circostanze demandando a
una fase successiva, il Piano Particolareggiato Attuativo (PPA) il
problema della tridimensionalità.

A partire dalla fine degli anni ’70 si è cominciato a capire che il
PRG non funzionava perchè 1) prevedeva tempi troppo lunghi per il suo
completamento e 2) aveva bisogno di analisi complesse che richiedevano
a loro volta tempi lunghi che andavano ad aggiungersi alle lunghezze
dei tempi tecnici della burocrazia, determinando così, spesso, un
periodo di non meno di 10 anni per l’adozione di un piano.

Quando un PRG diviene legge (ci vogliono in media 10 anni perchè le decisioni prese in fase di progetto divengano norma) la città è già cambiata.

Cosa ha modificato la validità del PRG secondo la legge del ’42?  1)
La crisi economica dovuta al petrolio della metà degli anni ’70 che
mette in diffcioltàla produzione industriale elemento propulsivo della
conurbazione. Una conseguenza di questo fenomeno sono le aree dismesse
all’interno delle città. Utile il merito il testo di Jane Jacobs, Vita
e morte delle grandi città, Einaudi 1961 (rist. 2009).

Altro elemento di modificazione è stato  2) che tra la fine dei ’70 e
l’inizio degli anni ’80 la rivoluzione informatica cambia il modo di
comunicare così come ci ha chiarito nei suoi scritti Manuel Castells.

Ma c’è da dire che, se anche il telelavoro è ancora una prospettiva
importante per migliorare la qualità della vita in città, l’uomo
resterà sempre un’animale sociale e il problema del traffico non può
essere risolto nell’attesa della diffusione del telelavoro.

Ancora 30 anni fa era facile riconoscere un abitante della città da
un residente in un comune del circondario, oggi che la conoscenza, l’
informazione, si è generalizzata, non è possibile più riconoscere un
cittadino da un abitante di un piccolo centro.

Si inizia a pensare di dislocare funzioni urbane importanti nei
comuni circostanti la città, un’operazione che va sotto il nome di
competitività urbana.

Contro la decadenza delle città nascono i cosiddetti Piani
Strategici, ovvero i piani delle 4 / 5 cose che strutturalmente
consentano di far ripartire economicamente una città come accaduto a
Barcellona, a Birmingham e a Bilbao: si tratta di rimettere in modo,
decadute le industrie, il processo economico ricostruendone altrimenti
le basi.

A questo punto il piano del ’42 è in crisi definitiva. Le modalità di
intervento devono essere completamente altre, anche di riavvicinamento
tra architettura e urbanistica.

Ed è il Piano Urbano che fa saltare completamente un PPA e il PRG.

Le novità sono:

1) L’adozione di un Piano Strategico inteso non come piano
urbanistico in senso stretto ma tale da individuare pochi punti di
intervento che abbiano delle ricadute economiche: ad esempio la Nuova
Fiera di Roma vicino all’aereoporto o il nuovo Palazzo dei Cingressi
all’Eur, strutture che dovrebbero far risalire Roma nella classifica
delle città congressuali” (ora è al 75° posto), determinando un
importante indotto così come avvenuto a Barcellona e a Bilbao. Dal
punto di vista gestionale c’è da dire che Roma è molto indietro.

2) mettere in moto, tramite il Piano Strategico, un movimento di
autonomia dei comuni vicini. Cambiando i criteri localizzativi delle
funzioni strategiche si collocano importanti edifici fuori della grande
città secondo un processo di metropolizzazione della periferia.

Le funzioni prima localizzate nel Centro Storico vengono spostate in
piccoli comuni, vedi l’esempio del nuovo centro servizi della Banca d’
Italia a Frascati (4000 addetti).

Si passa così dal concetto di “area metropolitana” a quello di “citt�
metropolitana” proprio per il rapporto dialettico che si stabilisce tra
città e comuni del circondario.

Parigi in proposito si è inventata i grandi progetti di bordo
realizzati al confine tra la città e i comuni vicini.

La città metropolitana è fondata su un policentrismo a geometria
variabile.

3) Cambiare la tradizionale antitesi città-campagna cosicché l’
immagine più vicina alla città contemporanea è quella dell’arcipelago:
Roma come arcipelago metropolitano (Altre definizioni: metapolis, citt�
diffusa) con il vuoto della campagna è all’interno della città di
Roma.

Andrè Corboz in Ordine sparso – Saggi sull’arte, il metodo, la citt�
e il territorio,  Angeli 2006, scrive un testo sull’evoluzione dell’
urbanistica (anche su come si fa ricerca) ein particolare definisce il
territorio come palinsesto, il territorio ‘parla’ e definisce la
scomparsa della contrapposizione città-campagna.

Ilya Prigogine (premio Nobel per la chimica) ha sviluppato la Teoria
della Complessità che mette in crisi il positivismo che sosteneva che
la complessità potesse comunque essere disvelata per segmenti.
Prigogine sostiene che la complessità non si disvela, nell’universo
delle possibilità c’è un solo punto fermo: l’incertezza. Occorre
accettare questa incertezza e viverla bene!

L’urbanistica come programmazione non serve più, occorre, piuttosto,
partire dal basso e ogni volta ‘reinventare’. Gli urbanisti che hanno
pianto perché la realtà non andava secondo i loro PRG hanno allora
messo in crisi i loro strumenti (cfr. un articolo di Bernardo Secchi, I
tempi sono cambiati).

I nuovi strumenti che cercano di stare al passo con la complessit�
sono: 1) la Pianificazione Strategica e 2) la Pianificazione
Strutturale. Vengono selezionati solo alcuni elementi che strutturano
il territorio: la viabilità, il sistema ambientale ecc…, tutto il resto
è demandato ad altre figure, a piani locali.

Il vecchio PRG conteneva tutto, oggi invece con una maggiore
flessibilità, si demanda a piani di scala inferiore.

Tra gli strumenti operativi non si parla più di PPA o di
lottizzazione ma di Programmi Integrati (PrIn) che tengono in
considerazione tutti le figure che operano nel territorio.

Il Progetto Urbano diviene uno strumento complesso che interviene su
un pezzo di città trasformandolo fisicamente e funzionalmente. Il
progetto si cala a scala urbana nella realtà esistente contribuendo a
migliorare la qualità della vita delle persone che abitano il
territorio oggetto d’intervento.

I nuovi metodi sono 1) “Pianificar facendo” invertendo il meccanismo
dialettico tra strategie  e operazioni concrete di costruttori e
pianificatori. La processualità allora è fondamentale: il piano viene
aggiornato con il contributo di tutti i soggetti coinvolti (le
ferrovie, la regione…).

Il piano di Roma, già attuato in questo senso, ha sconvolto gli
urbanisti.

Insomma: gestione e attuazione camminano insieme.

Altro metodo: 2) Progetto Urbano e Policentrismo: formazione di
grandi magneti di rango urbano che competono con il centro storico e
riqualificano le periferie.

Di fronte alla complessità non ci sono scorciatoie, l’urbanistica
tradizionale ha le armi spuntate.

La sperimentazione ha trovato inoltre, con la recente crisi economica
(una crisi tipica di una società postindustriale) una nuova ragione.
Alla crisi economica si somma poi la crisi ambientale.

In Inghilterra esistono i cosiddetti piani di Transition City che
sperimentano modelli di sviluppo sostenibile prevedendo in 10/15 anni
un cambio di stile di vita.

Per spiegare la complessità proprio Prigogine usa la metafora della
città, esemplare organismo dissipativo cioè in grado di consumare più
di quanto produce.

L’architetto urbanista contemporaneo deve forzare al massimo le
possibilità che gli sono offerte; densificare salvando la
discontinuità, in una condizione di trasformazione continua che
utilizzi la mixité, le funzioni integrate miste.

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Figure dell’architettura contemporanea

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FACOLTA’ DI ARCHITETTURA “VALLE GIULIA” – AULA 16 – lunedì 9,30 – 13,30

prof. Giuseppe Strappa, prof. Lina Malfona, arch. Livia de Andreis

il Corso di Figure dell’architettura contemporanea (4 CFU) è collocato al primo semestre dell’anno accademico ed è propedeutico, all’interno del Laboratorio di Progettazione 1, al corso di Progettazione Architettonica 1 collocato al secondo semestre.
Il corso si propone di fornire allo studente, nella prima fase di contatto con i problemi della progettazione, una sintesi essenziale dei temi attraverso i quali si configura la disciplina del progetto architettonico e che verranno affrontati nel corso degli anni successivi.
Tale quadro generale sarà fornito allo studente attraverso cicli di lezioni teoriche ed anche, in modo più diretto, attraverso casi di studio scelti tra quelli che illustrano in modo più diretto i problemi che l’architetto deve affrontare nel corso del progetto:

1.    La progettazione come sintesi dei vari aspetti della disciplina architettonica;
2.    l ruolo della tipologia;
3.    I processi di definizione della forma;
4.    La relazione con le preesistenze;
5.    Il rapporto con la storia;
6.    Il rapporto con la scala urbana e territoriale;
7.    La componente tecnica e tecnologica;
8.    I problemi della realizzazione;
9.    La critica dell’architettura contemporanea come componente del progetto.

Uno o più autori od esperti significativi delle diverse discipline presenteranno la loro opera (progettuale, tecnica, critica) attraverso una comunicazione comune ai tre corsi. Ogni intervento sarà inserito all’interno di una lezione nella quale il docente presenterà il tema.

All’interno del programma generale del nuovo insegnamento, questo corso si articolerà in fasi successive che riguarderanno i molteplici modi nei quali l’architettura, pur nella propria essenza fondamentalmente unitaria, si individua.
L’architettura, infatti, non può essere colta da una sola definizione ma è costituita da un flusso di esperienze (spaziali, costruttive, storiche, estetiche) che si raccolgono intorno al nodo del progetto. Queste esperienze risultano frammentate, negli insegnamenti universitari, in un insieme di discipline le quali, tutte, confluiscono nel progetto, ma delle quali lo studente rischia di non cogliere l’aspetto operante. Poiché gli studi di architettura non sono finalizzati solo alla formazione, ma anche all’educazione al progetto (configurandosi quindi la sede di questi insegnamenti più come scuola che come facoltà) riteniamo che allo studente che si avvicina al suo apprendimento debba essere offerta una “sezione trasversale” del problema attraverso un corso che ne illustri, insieme, la fondamentale unità, ma anche la complessità delle componenti. Questo approccio dovrebbe essere diretto e sintetico, non mediato da una rigida struttura didattica che: un viaggio che, come ogni viaggio, abbia una direzione ed uno scopo, ma includa l’imprevisto, la scelta personale, la scoperta.
Di questo viaggio il corso non vuole essere tanto la guida (ce ne saranno molte negli anni successivi) ma piuttosto un’indicazione e un invito a esplorare.
Intendendo il termine “figura” nel suo senso etimologico (da fingere, plasmare), il corso proporrà tre modi nei quali la realtà costruita, oggetto dello studio, appare e viene letta dal soggetto secondo intenzionalità operative (il progetto):

1.    La figura della trasformazione
2.    La figura della costruzione
3.    La figura del linguaggio

Si cercherà di trasmettere allo studente l’accezione ampia e fertile di queste figure: come la trasformazione, ad esempio, non modifichi solo la realtà fisica delle cose, ma anche il modo nel quale essa si esprime e rappresenta, ponendo il problema di un processo che è, insieme, logico e costruttivo, storico ed estetico.
Il corso tenterà anche di affrontare, ponendo la questione in termini didattici, il problema dell’invenzione, intesa come atto del trovare o dell’incontrare.
I diversi temi verranno affrontati, per questo, attraverso l’impiego di diadi di termini opposti e complementari: non solo la costruzione (da struo, fabbricare per strati) ma anche lo scavo; non solo la trasformazione, ma anche la permanenza; non solo il linguaggio, ma anche la sua assenza nella più generale struttura della lingua (della quale il linguaggio è uso particolare). Non solo il viaggio, quindi, ma anche il suo contrario: la sosta e la riflessione che sono, anch’esse, strumento della conoscenza.
Verranno proposte agli studenti, di volta in volta, letture relative agli argomenti affrontati e visite ad edifici romani, cominciando dall’edificio della nostra Facoltà di Valle Giulia, caso di studio esemplare di mutamento e durata, di tettonica muraria ed elastica, di espressione diretta e mediata.
Lo studente sarà invitato a compilare un “quaderno di viaggio” nel quale prenderà nota, con schizzi e appunti scritti, delle lezioni, conferenze e sopralluoghi proposti dal corso.
L’esame consisterà in una discussione sui temi svolti nel corso sulla base delle note riportate nel “quaderno” presentato dallo studente.

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ALFIO SUSINI E I PROPILEI SUL MARE

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di Giuseppe Strappa

in “La Repubblica” del 28/8/1991

Alfio Susini doveva essere un personaggio singolare. Nato al Cairo esattamente all’inizio del secolo da una famiglia di costruttori percorse, giovanissimo, mentre in Europa infuriava la prima guerra mondiale, l’intero Medio Oriente  occupandosi, con erratica curiosità, di monumenti arabi, di dighe, di rilievi di edifici: a Gerusalemme, a Nazareth, a Giaffa.
A vent’anni si iscrisse alla Regia Scuola di Architettura di Roma dove docenti e colleghi impiegarono il suo  talento di  disegnatore in prospettive di maniacale accuratezza. Nella professione si dedicò con discreto successo  all’urbanistica ma la sua produzione architettonica fu  scarsa  e  ancor più scarsa  la fortuna critica.
A quarant’anni  immaginò, tuttavia, un’opera folle e straordinaria,  rimasta ineseguita: una singolare porta di marmo, degna conclusione di quella via Imperiale  che, attraversata la città di pietra dell’E.42, superata la prima “Porta del Mare” e l’immenso arco di 200 metri  sognato  da Libera, avrebbe dovuto incontrare a Castelfusano le sabbie ancora deserte di questo tratto del litorale romano.
Fu appunto nel 1940 che il  Governatorato di Roma incaricò Susini di occuparsi della sistemazione di questo  tratto di costa. All’architetto forse ripugnava, come  avrebbero consigliato la  vicinanza di Ostia e la natura dell’incarico , pensare ad un luogo per la celebrazione di riti balneari   (alle torme di bagnanti riversate dalle corporazioni  di regime, alla ricreazione delle  comitive dei dopolavoro). Eseguì, è vero, un piano generale di banale funzionalità per i servizi  del litorale, ma sembrò dimenticarlo  quando disegnò  i nuovi propilei . Per questi certamente  pensò, invece,  alla pineta misteriosa e disabitata dell’entroterra dove appariva ,  tra   fughe contorte  di fusti   altissimi, il Mediterraneo familiare e lontano. Forse la pineta  gli suggerì  una nuova fuga di fusti marmorei attraverso i quali osservare il mare, una selva di  colonne senza basi né capitelli.
Ma è più probabile che per l’edificio principale, destinato ad una solennità inevitabile, questo italiano d’Egitto, dallo sguardo sognante e un po’ acquoso, avesse immaginato una migrazione, una scheggia dell’E. 42  in costruzione arenata sulle sabbie ancora selvagge del litorale: due torri non alte, una piazza protetta da due ali porticate della quale, nelle splendide  tempere del progetto, rari viandanti misurano l’incongruente vastità . Una replica di frammenti di città straniati dal contesto  urbano : il mondo esangue dipinto da Susini è in realtà  più una trascrizione  che una scrittura. Ma una trascrizione sottilmente ingegnosa che, nella contrapposizione senza mediazioni  di architettura e natura, coinvolge lo spettatore nelle spire di un racconto di calcolata evanescenza. Anziché gerarchi in orbace si immaginano  “alcuni gentiluomini vestiti di nero” aggirarsi tra i colonnati di marmo di  un’architettura silenziosa e semplificata all’estremo, attraverso la quale l’architetto allude ad una città esemplare, freddamente dimostrativa, dove gli edifici rimangono senza aggettivi, rifiutano ogni complessità. Una città  di forme allo stato aurorale,   splendenti nel biancore del marmo contro il cielo blu di Prussia,  assurdamente non inquinate da alcun uso prevedibile,  dai traffici, dagli scambi. Edifici  inospitali, inabitati e inabitabili.
Il paradosso dei propilei che preludono a un immenso vuoto, stretti tra le sabbie e la distesa arborea, crea un’attesa piena d’inquietudine, vicina al “terribile mistero” delle piazze metafisiche. Un racconto nel quale si percepisce, celata, la presenza del tragico senza che il narratore riveli il nodo drammatico della vicenda. Eppure non c’è traccia  in questi dipinti di  quella linea d’ombra che avanza vittoriosa nelle pitture metafisiche:  come in un incubo tenace quella di Susini è una città senza ombre .
Anche la topografia visionaria  che ordina la conclusione  della via Imperiale sognata dall’architetto ha un rapporto del tutto casuale e trascurabile con la realtà. Non è, dichiaratamente ,  un luogo geografico, ma una condizione della mente che possiede  dell’incubo la rovinosa, insondabile coerenza. La porta che Susini immagina, in altre parole, è pura astrazione: non occupa la periferia remota di una città, ma la periferia smarrita dell’Universo.
Un’architettura, la sua,   costretta a difendersi da una natura mitizzata ed ostile (desiderata, e quindi rappresentata, ancora  incontaminata) manifestando per intero la propria artificialità,  esasperando la durezza  di imperativi geometrici rigidissimi e ineludibili contro un mondo vegetale che minaccia la strada verso la città. Strada dalla quale, come in una fiaba, non ci si potrà staccare senza pericolo: per chi percorre il rettilineo in senso inverso , provenendo da Roma ,l’architetto ha previsto nelle piante un faro visibile a distanza, che sembra destinato a rassicurare nella notte più il viaggiatore perso nel mare vegetale che i pescatori della costa.
Ma anche il mondo minerale e civilizzato dall’architettura è tutt’altro che un’isola consolatoria: la piazza è un luogo infinitamente solitario, dove , nella ossessiva regolarità  della pavimentazione , ogni passo sembra produrre una nuova eco . Se si deve cercare nella memoria l’immagine di un contrasto altrettanto inquietante tra il mondo civile ed una natura  insondabile dove tutto può accadere, più che de Chirico, occorre forse ricordare, per certi versi, le scene finali di Un tranquillo week end di paura.  La carcassa d’auto, segno del mondo civile che i superstiti finalmente incontrano al termine del viaggio nell’oscuro continente vegetale del film di Boorman, ha in comune con l’allucinata piazza di Susini l’inquietante qualità di segno, allo stesso tempo, protettore ed infido, di ancora di una salvezza precaria, minacciata .
Architettura sognata e rappresentata, si diceva: relitto della memoria che forse, realizzato, avrebbe deluso le attese. Al contrario di quasi tutti  i luoghi costruiti questi volumi abbaglianti,  abbandonati al limite di spiagge divenute ormai affollatissime, non sarebbero mai divenuti col tempo necessari e familiari perché, senza dubbio, non ci  si attende che una progressiva rovina degli incorruttibili colonnati  renda  più umana quest’architettura  di studiata, immutabile fissità.
Del sogno di Susini  rimane dunque solo un bellissimo racconto notturno che la storia, per una volta forse saggiamente, ha risparmiato alla realtà.