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EXPOSITION – MORPHOLOGIE ET SYNTAXE DES MILIEUX BÂTIS

Université Laval du Québec

EXPOSITION         Lecture morphologique des espaces
d’échange et commerce dans la Ville  de Québec

lundi 16 avril 2018,13h30, salle 1224

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La transformation radicale des espaces dédiés au commerce est l’un des phénomènes qui a le plus contribué à la condition de la métropole contemporaine. C’est un phénomène tout à fait nouveau qui s’est développé à partir du deuxième après-guerre dans les grandes villes nord-américaines et qui a progressivement investi toutes les grandes villes, constituant l’un des aspects les plus évidents de la globalisation. Leur concentration extrême a généré de nouveaux types de tissus spécialisés non liés au bâti de base, isolés par des grands parkings, caractérisés par la relation physique toujours plus faible entre le vendeur et l’acheteur. Dans ces tissus l’espace est reconnu comme isotrope, non orienté, où l’acheteur se déplace sans but et où prennent de l’importance les espaces résiduels. De l’autre côté, avec la réduction des échanges commerciaux due à la concentration dans les structures spécialisées, les tissus traditionnels perdent l’une de leurs composantes les plus importantes. À l’échelle urbaine le grand shopping district, situé dans des zones marginales, est considéré comme un lieu en constante transformation. Il accueille une partie importante de la vie de la ville, mais il ne génère pas d’identité, ni d’appartenance, ni d’espaces communs. A l’échelle du bâti, les structures de vente sont composées d’ensembles d’éléments en série distribués par un parcours interne ou externe, polarisé par des “attracteurs”, relativement homogènes et indifférents au type de produit……

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INTRODUZIONE ALLA NOZIONE DI ORGANISMO

Giuseppe Strappa

Le caratteristiche di un organismo architettonico possono essere individuate nel termine “vivente”. Nella vita, cioè, che lo pervade: che lo genera, che lo trasforma, che ne segna l’inevitabile decadenza.
L’organismo costruito, dunque, possiede una propria struttura organizzata che si rinnova nel tempo. L’uso stesso degli edifici e dei tessuti, il loro consumo, richiedono un continuo aggiornamento, dalla prima costruzione fino alla loro sostituzione. Questo carattere autopoietico deve fare, i conti, soprattutto nel caso dell’architettura (meno dell’edilizia), con l’apporto critico dell’autore, impedendo il suggestivo paragone, che ha affascinato e condotto in errore generazioni di architetti, con gli organismi naturali. Se non c’è dubbio che, nel rapporto che nel progetto si stabilisce tra soggetto e oggetto, quest’ultimo contenga suoi propri caratteri “organici”, portato dell’impiego degli spazi nel corso della storia, del patrimonio di tecniche costruttive, dell’esperienza estetica che si è consumata nel tempo in tutte le scale del costruito, è anche vero che noi abbiamo ormai consolidato una superficiale critica di architettura dove innovazioni radicali e cambiamenti improvvisi provocano un’attenzione di gran lunga maggiore delle permanenze, dei sostrati profondi della vita che permea la realtà costruita e che costituiscono il suo carattere più concreto e meno evidente. Nell’età della globalizzazione e degli organismi geneticamente modificati è noto come non sia facile coltivare nozioni come quella di processo formativo, di area culturale, di organicità alle diverse scale (degli edifici, della città, del territorio).

Ma cerchiamo di vedere il problema con occhi nuovi. Gran parte del pensiero sull’architettura contemporanea pone al centro del progetto la logica della globalizzazione. Il termine indica (nel suo senso generale cui corrispondono molte interpretazioni diverse, spesso in contrasto tra loro) l’attuale internazionalizzazione della produzione e dei mercati, con la relativa ricaduta nell’accelerato trasferimento di tecnologie, circolazione di capitali, migrazioni di persone. Questo fenomeno, che Anthony Giddens definisce sinteticamente come intensificazione delle relazioni planetarie, che finiscono per incidere indubbiamente sul carattere della cultura contemporanea, ha ricadute evidenti sulle condizioni in cui opera l’architetto. E tuttavia esso è stato ampiamente mitizzato, accettato come condizione alla quale non è necessario opporsi (come dato del problema) ed anche come rivoluzione inedita nella storia della civiltà occidentale, quando in realtà si tratta delle conseguenze estreme di un processo che ciclicamente attraversa l’intera storia dell’economia e della cultura. Trasferendo le condizioni del mercato e della tecnologia alla cultura, secondo paralleli non sempre dimostrati e dimostrabili, gli architetti inseguono, da tempo, l’ ipotesi di un pensiero generalizzante ed astratto, perdendo la capacità di analizzare la realtà costruita nella concretezza dei suoi contesti plurali che costituiscono, nel loro insieme, la condizione storicamente determinata all’interno della quale ogni progetto, unico ed irripetibile, si colloca. All’architetto, per statuto, non è consentita la pura constatazione, l’adeguamento alla condizione contemporanea: ogni progetto, per aspirare alla durata, deve contenere, insieme, quel tanto di inattuale e quel tanto di utopia che costituisce il sale del suo apporto critico alla modificazione della realtà costruita. Ed è singolare che, in un mondo in cui l’architettura sembra chiamata a rinnovarsi incessantemente, in realtà essa finisca per voler confermare senza critica, puntualmente, le proprie condizioni al contorno. Se si pensa ai contenuti etici di proposte come quella del Movimento moderno, ci si accorge di come poche epoche, dal XIX secolo in poi, hanno mostrato una mancanza tanto evidente di opposizione ai valori invalsi come la nostra, una tanto inerte accettazione dei portati della città liberista, informe e senza regole D’altra parte si fanno sempre più evidenti le istanze di cambiamento verso un saggio impiego delle risorse, verso il loro organico coordinamento con la vita dell’uomo, che si vanno trasformando, da esigenza imposta dalle necessità nei secoli scorsi, in scelta cosciente e, forse, in valore. Nella generale confusione delle cose che ha coinvolto la nozione di organismo, un ruolo fondamentale ha svolto, infatti, la recente condizione di smisurata disponibilità di risorse, dell’inedita condizione di affluenza che caratterizza alcune società del mondo occidentale, con i relativi fenomeni di estesa dilapidazione di ricchezza. La liberazione dai vincoli imposti dal bisogno, che mettevano in luce con chiarezza i rapporti di elementare necessità tra le cose, ha finito col produrre, già ora, i primi sintomi del decadimento dei nessi che contribuiscono a spiegare perché e come le parti di un edificio (ma anche di una città o di un territorio) si conformino, come sviluppino rapporti di congruenza tra gli elementi componenti. Nel quadro di una generale crisi che induce a sostituire la quantità di beni prodotti alla qualità dell’ambiente antropizzato (per usare un termine desueto, all’armonia tra le parti del mondo costruito), il principio razionale ed estetico di appropriata proporzione dei mezzi rispetto ai fini da raggiungere ha progressivamente perso il proprio ruolo fondante nella pratica progettuale e con esso l’etica del buon uso delle risorse che coincide, in larga parte, con l’arte del saper ben costruire.


Ma la nozione di organismo aveva già incontrato, peraltro, l’avversione ostinata dell’ideologia del Movimento moderno (o meglio dalla sua definizione consolidata dalla storiografia ufficiale). Questa ostilità in realtà fa riferimento ad una più generale koiné di pensiero che caratterizza la modernità, della quale l’idea di progresso sembra essere il portato più evidente. La moderna idea di progresso, recentemente messa in crisi da interpretazioni meno schematiche dello sviluppo storico, sembra infatti individuare un movimento lineare in una sola direzione: un movimento progressivamente accelerato, seppure discontinuo, verso una meta essa stessa continuamente progrediente. Le forze storiche che si autoeleggono come acceleranti questo processo si riconoscono in una scala di valori che legittima il proprio rapporto oppositivo con la cultura ereditata fino ad arrivare a ritenere l’opposizione (l’innovazione radicale ed antitetica, rivoluzionaria nei confronti della continuità storica della quale la nozione di organismo era il portato diretto) valore di per sé. L’intera età moderna viene così intesa dai pionieri della modernità in una dimensione di eroica reazione alle età antecedenti, dove la storia viene letta per fasi di successivi superamenti, reprensibili arretratezze, recuperi. Essendo la sua meta costituita, inevitabilmente, da condizioni migliori rispetto allo stato di partenza, l’idea di progresso assume in età moderna carattere salvifico, religioso: distinguendo adepti, profeti, schieramenti.
Quella di organismo è, in realtà, una delle nozioni fondamentali degli studi sulla progettazione e dello stesso progettare: su di esso può essere basata la lettura, la critica (cioè la lettura e, insieme, le scelte che ne derivano) il modo di operare dell’architetto.
Occorre dire subito, per allontanare equivoci invalsi, che l’idea di organismo non implica alcun determinismo meccanico, ma rappresenta la manifestazione del legame molteplice che unisce, nella concezione dell’artefice, tutte le componenti che concorrono a determinare l’esito finale dell’architettura: il costruito.
Questa nozione percorre, in maniera latente od esplicita, tutta la storia della teoria dell’architettura: non solo informa gran parte della città reale, anche contemporanea, ma è anche capace di coglierne le nuove istanze.
Leon Battista Alberti sosteneva che occorre disegnare gli edifici imparando dalla semplicità della natura, intendendo per natura gli organismi viventi . E’ noto anche come molte ricerche dell’architettura rinascimentale fossero originate da questo rapporto di affinità, tradotto, a volte, in maniera diretta in edifici antropomorfi o zoomorfi.
Il corpo umano è uno tra gli esempi proposti con maggiore frequenza: ogni sua parte costituente (organo) è necessaria all’altra e concorre in modo esemplare alla vita dell’organismo. Il legame, evidente, ma non sempre chiarificatore, con gli antecedenti della trattatistica rinascimentale verrà tuttavia accuratamente evitato nel seguito per gli equivoci che possono essere ingenerati dal rapporto tra architettura e scienze della natura.
Così concepita, l’idea di organismo, di struttura di parti lentamente evolventesi per mutazioni successive (l’idea di evoluzione sostituita a quella di rivoluzione) sembra portatrice di valori arcaici, inutilizzabile. La macchina per volare ideata da Leonardo osservando il volo degli uccelli era una potente intuizione poetica ma l’uomo non ha mai volato con un congegno ad ali battenti. Solo componendo, attraverso la ragione, la pressione esercitata dal volo animale nei vettori verticali della portanza prodotto dall’ala fissa e in quello orizzontale prodotto dall’elica, l’uomo ha prodotto l’aereo.
La definizione di organismo che utilizzeremo (e quella di organicità che ne deriva) ha ben poco a che vedere, dunque, con le matrici naturalistiche utilizzate attraverso l’imitazione delle forme minerali, vegetali e animali nel corso della storia dell’architettura, dalle citazioni fitomorfe gotiche ai tanti “ordini rustici”, alle sperimentazioni manieriste dei Wendel Dietterlin, Philibert Delorme, Sebastiano Serlio, Federico Zuccari, né con la moltitudine di interpretazioni antropomorfe e riduzioni antropometriche della realtà costruita (dagli edifici, alle città alle cosmogonie ) prodotte ininterrottamente dal ‘500 fino alla corrente dell’architettura organica che ha percorso trasversalmente la vicenda moderna.
E in realtà, a ben guardare, la stessa etimologia del termine organismo, nel senso attribuitogli dagli studi tipologici, è, in gran parte moderna. Si rapporta infatti al più recente termine, sconosciuto prima dell’ Illuminismo, di “organizzazione” come legge che presiede al coordinamento degli elementi tra loro. Va notato, per inciso, come in realtà il termine organizzare esistesse già ai tempi di Dante, ma nel significato letterale di “formarsi degli organi”. La trasformazione del suo significato nel tempo indica la progressiva estensione dell’idea di organismo ad altri ambiti delle attività umane per i quali andava insorgendo la necessità di coordinamento. Mutuato dal francese, nel Seicento, il termine entra anche nel linguaggio scientifico italiano prendendo il valore di “ordinare, disporre” e nel 1649 il Malpighi definisce, modernamente, organizzazione il termine che indica l’insieme di parti che collaborano ad una stessa funzione.
La definizione di organismo può essere introdotta per gradi, deducendola dapprima da constatazioni elementari, restringendone poi il significato e chiarendo i molti equivoci che ad esso sono stati associati nel corso della storia, anche recente, fino a raggiungere l’esattezza dei termini. Cercando di comprendere, cioè, la logica formativa interna agli edifici considerati nella loro realtà fenomenica e arrivando a stabilire, per analogia, alcuni loro caratteri comuni in grado anche di fornire, in modo inizialmente intuitivo, la nozione di tipo.
Usato, infatti, con le opportune cautele, lo strumento dell’analogia, operando attraverso raffronti con quanto della realtà è evidente, appare particolarmente fertile negli studi che hanno fini interpretativi, tendendo alla sintesi di dati che in architettura si presentano nel loro carattere parziale e frammentario.
Questo strumento è anche utile a fornire, in prima approssimazione, l’idea di complessità contenuta nella definizione di organismo e, insieme, degli strumenti possibili per sciogliere tale complessità attraverso la comprensione delle ragioni interne che conformano prima, e legano poi gli elementi tra loro. Per questo motivo proporremo la ricostruzione del processo formativo di alcuni organismi architettonici esemplari (leggendo gli edifici ed il modo in cui vengono costruiti, ragionando sui meccanismi che ne hanno originato gli interni rapporti di necessità) e deducendo da questi studi le prime nozioni fondamentali e definizioni teoriche .
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Les architectes travaillent pour une autre planète?

  

         

 

 

Les architectes travaillent pour une autre planète?*

                                                                     Editoriale U+D  5/6

di Giuseppe Strappa

Si arriva alla Città della Cultura di Santiago de Compostela attraverso una via dalla sezione grande quanto quella di un’autostrada, percorrendo un’ampia curva intorno alla collina di Monte Gaiàs finché appaiono in lontananza, dietro un gigantesco parcheggio, le nuove opere disegnate da Peter Eisenman.
Le notissime griglie digitali del progetto, in attesa nella memoria, si sovrappongono inevitabilmente alle forme reali, come se comparissero veramente sulla retina, e riportano le cose, per un attimo, a figure note.
Ma quando ci si avvicina, le costruzioni mostrano un aspetto inatteso, un’anticittà che si presenta, davvero, come il negativo della vicina città storica. Non, tuttavia, per l’overlapping geometrico previsto dall’architetto, dove il pattern delle vecchie strade di Santiago si sarebbe dovuto sovrapporre a quello del luogo e ad un reticolo cartesiano ordinatore. Per un motivo molto diverso: dove nel vecchio centro tutto è cordiale e rassicurante, tra quinte di pietra solidamente serene e piazze solari, su questa collina tutto sembra provvisorio, come sull’orlo di una catastrofe, o dopo un’eruzione, o un sisma che ha deformato le costruzioni e distorto il suolo. In una forma maestosa e senza misura, peraltro, che non ha nulla dell’esattezza del progetto iniziale e sembra attingere ad uno splendore silenzioso e remoto, di rovine antiche.
E in rovina sembra pure il cantiere abbandonato del Palazzo della Musica.
L’ architetto newyorkese ci ha regalato uno spettacolo sontuoso e terribile. Vengono alla mente gli spaccati assonometrici eseguiti da Joseph Gandy per la Bank of England di Soane che sembrano alludere a una costruzione in disfacimento,
E vengono alla mente gli spazi dilatati del parlamento di Chandigar, dove l’essere umano si fa minuscolo e si perde tra le ombre dei grandi volumi sotto la luce.
Ma bisogna fare il grande sforzo di tornare alla ragione, di staccarsi dall’eterna malia del romanticismo in agguato: non siamo nelle capitali del Punjab; non c’è, qui, alcun orgoglio nazionale da esprimere con la retorica dell’architettura. Sotto di noi, a tre chilometri di distanza, sebbene l’architetto l’abbia nascosto alla vista, c’è un piccolo nucleo di poche migliaia di abitanti dove si custodiscono i resti dell’apostolo Santiago, Sant Jago, San Giacomo: uno dei centri della cristianità, meta di ferventi viaggi spirituali che alimentano, anche, un lucroso turismo religioso.
Bisogna resistere al fascino decadente delle rovine (e all’aura che certamente il nome dell’autore conferisce loro) per andare alla sostanza delle cose. Le quali hanno anche un loro valore indipendente dai processi che li generano.
Se si ascoltano gli architetti del luogo e si fanno due rapidi conti, si scopre la vera dimensione del dramma collettivo di una città che ha creduto nel potere salvifico dell’architettura e si ritrova, ora, di fronte a problemi più grandi di lei. Più grandi finanziariamente, con il costo delle opere quadruplicato negli anni e del tutto sproporzionato rispetto ad una popolazione che non arriva, nell’intera Galizia, a tre milioni; più grandi fisicamente, con un centro culturale più esteso dello stesso centro storico; più grandi dal punto di vista gestionale, con la nuova struttura che divora tutte le risorse disponibili togliendole alle istituzioni culturali cittadine, compreso il Centro di Arte Contemporanea costruito da Alvaro Siza, pienamente inserito, fino ad ora, nella vita della città.
Progettato in un periodo di crescita economica e nel clima di competizione tra municipalità che ha portato al rinnovamento di molte città spagnole, la Città della Cultura è il prodotto ritardatario di un “effetto Bilbao” sviluppatosi in un contesto storico e culturale del tutto diverso.
E anche quando era ormai evidente che questo intervento faraonico (il cantiere più grande della Spagna) con il deterioramento delle condizioni economiche e una disoccupazione al 20%, sarebbe stato anacronistico, l’ex ministro franchista Manuel Farga, presidente della Regione galiziana, poi spalleggiato dal suo successore, Alberto Núñez Feijóo dello stesso Partito Popolare, lo ha strenuamente voluto per lasciare il proprio segno prima di lasciare la politica. Aveva convinto, Farga, i propri concittadini dell’idea che un complesso culturale di scala planetaria, come il Museo di Arte Moderna di New York, come l’Opera House di Sidney, potesse planare sulle colline della Galizia a portare progresso e modernità. Ora ci si rende conto della dimensione del problema e i lavori sono quasi fermi, ma è troppo tardi per tornare indietro e le strutture già costruite, deserte di visitatori, vanno comunque alimentate con iniziative costosissime.
Così, sulla collina di Monte Gaiàs, il mondo apparentemente nuovo di intersezioni, attraversamenti, sovrapposizioni, deformazioni del progetto generato da una logica digitale dove la geometria sembra controllare tutto, si scontra con la realtà e mostra per intero le proprie radici ancora Beaux-Arts sviluppate, tuttavia, all’estremo, fino all’astrazione che libera dal contingente.
E vacilla la cortina mediatica stesa a protezione di quest’opera celebre per il procedimento d’invenzione che impiega. Sarà poi vero che i percorsi sono traducibili in layer immateriali e che i layer sono sovrapponibili tra loro e che questa sovrapposizione genera il progetto e che questo si fa, infine, costruzione? Secondo un metodo indimostrabile. Che, anzi, non ha bisogno di dimostrazioni e verifiche.
Non esiste una verità del percorso?
Non sarà che il re è nudo e che, semplicemente, il percorso è un percorso, serve a spostarsi, andare a prendere il giornale o, anche, a permettere alle case di aggregarsi tra loro, a formare tessuti e città?
O, per dirla tutta, che la forma è quello che percepiamo di una struttura: l’esito di un processo, non l’origine?
Come sarebbe semplice il mestiere di architetto, d’altra parte, se la realtà costruita fosse veramente una trascrizione, se il progetto si potesse fermare alla soglia del verosimile senza sporcarsi con calce e cemento, pietre e mattoni!
L’esattezza troppo rassicurante delle sofisticate geometrie del progettista ha in realtà generato, è evidente, spazi incontrollabili e incontrollati, a volte di grande suggestione come alcuni porticati, altre di desolante banalità, come l’onda che sale dalla piazza centrale.
Se si entra nella biblioteca, silenziosa e semivuota, si rimane colpiti dagli spazi piranesiani che si dilatano, avvolti da una luce rarefatta, verso l’altissima copertura. Ma la mia gentile accompagnatrice mi avverte che, al di sopra, ci sono ancora altri diciotto metri di inutile vuoto prima di arrivare alla vera conclusione dell’involucro. E mi mostra anche i restauri che si stanno già conducendo sulle opere ancora non terminate (la geometria ha trovato una faticosa strada per farsi realtà, ma a quale prezzo).
L’architetto è stato qui un abilissimo protagonista: esorcista e demiurgo, mediatore e avvocato di se stesso, capace di ammaliare le commissioni di controllo sostenendo i diritti dell’arte e della sua missione di maestro.
Ma se chiedete del Centro de Cultura a un galiziano, gente cordiale che prende le cose senza troppi drammi, lo vedrete rabbuiarsi, come se si trattasse di un malessere di cui non si parla volentieri. Vi racconterà delle infinite polemiche che per anni hanno occupato e occupano le pagine dei loro giornali, con accuse feroci di incompetenza e articoli di sostegno che, al contrario, collocano l’autore dell’opera tra i geni di tutti i tempi, insieme a Michelangelo e Bernini, insieme a Wright. E vi parlerà della rabbia degli abitanti.
Certo, nonostante le pessimistiche previsioni, la nuova Città della Cultura potrebbe forse ancora trovare una sua strada, lo speriamo tutti, per sopravvivere. Ma rimane l’interrogativo sul senso dell’intera operazione, esemplare, sotto molti punti di vista, del ruolo dell’architetto nel ciclo produttivo contemporaneo. Ruolo che sembra appartenere ad un mondo ottocentesco, alla separazione dei saperi e delle tecniche, dove l’arte si isola dalla vita reale e l’architetto sembra ancora, come avvertiva Le Corbusier, “lavorare per un altro pianeta”.

*Le Corbusier, Vers une Architecture.

Leggere la periferia con occhi nuovi

LEGGERE LA PERIFERIA CON OCCHI NUOVI
Giuseppe Strappa

Il problema dello studio della nostra periferia, di una città moderna che si è sviluppata in modo contraddittorio nel territorio di confine tra tessuti consolidati e campagna, è quello di leggere un’edilizia nuova sulla quale, al confronto con la bellezza e l’autorità riconosciuta al centro antico, si è consolidato un giudizio sbrigativo di città instabile e vaga, non legittimata dalla storia: senza struttura.
Le tante letture che si sono succedute, dal neorealismo in poi, nella letteratura, nel cinema, nell’architettura, non hanno fatto che rafforzare l’immagine di un indefinito mondo di confine, a volte estremo, trasformando la realtà di quartieri, insediamenti abusivi, intensivi abitativi pubblici o di speculazione, in luoghi della mente tanto verosimili e consolidati da essere accettati come verità: dalla disperazione delle case popolari di Val Melaina in Ladri di biciclette, alla speranza delusa delle abitazioni del Quadraro di Mamma Roma, ai fondali urbani dei drammi di Rossellini, De Sica, Antonioni, Monicelli, Zampa, Pasolini. L’ultimo brandello di ordine cui aggrapparsi prima del naufragio nei casermoni disordinati, sembrava costituito, curiosamente, dalla rigidità del Quartiere Don Bosco, nella versione metafisica che ne ha dato di Fellini o in quella ironica e malinconica di Dino Risi. Oltre questa soglia, astratta e simbolica, si stendeva un territorio di conflitto senza monumenti e senza memoria, che si alimentava di infiniti segni e permetteva infiniti codici.
Una città strabica, peraltro, che ha sperimentato il mito populista della crescita per quartieri indipendenti proprio nel momento di transizione della città da capitale di stampo ancora ottocentesco verso un incerto futuro di metropoli. Che ha continuato a proporre, con i “comparti” del piano del ’62, una crescita per brani isolati in un verde fragile, virtuale, trasformato presto nei prati desolati cui è legata l’immagine letteraria della periferia romana, e saturato poi, a ondate dalle successive, da caotiche espansioni di frettolosa edilizia privata, epilogo inevitabile e provvisorio di un naufragio amministrativo ancora in corso.
Non è stato deliberatamente riconosciuto alla periferia romana quel valore culturale che pure doveva essere evidente, né individuato alcun processo formativo che ne spiegasse ragioni e vocazioni. Eppure la forma del suolo strutturata da lievi crinali già in parte abitati, separati da compluvi dove scorrevano le marrane, ha costituito il riferimento alla struttura di percorsi e perfino alla costruzione dei primi tessuti di speculazione o abusivi degli anni ’50, in un inconscio rispetto di un territorio storico ancora operante. Per questo la sua struttura è stata volutamente ignorata: perché una città senza forma sembrava aprirsi a qualsiasi possibilità e, dunque, a qualsiasi forma, anche alla più apparentemente improvvisata. La colpa è stata attribuita soprattutto alla brutalità degli interventi privati, ai “palazzinari” senza scrupolo. Anche se, credo, qualche responsabilità, seppure marginale, abbiano avuto alcuni interventi “informali” di illustri architetti che, nelle espansioni originate dalla legge 167 del ’62, hanno indicato la strada di un ordine astratto e individualistico di parti isolate di città a fronte di un disordine generale del territorio. Esattamente il contrario di quello che sarebbe servito.
D’altra parte il fallimento del progetto per il Sistema Direzionale Orientale, che avrebbe dovuto organizzare, con i quaranta milioni di metri cubi previsti, l’intera struttura urbana di un’area immensa comprendente Pietralata, il Tiburtino, il Casilino e Centocelle, è stata l’espressione plastica dell’impotenza della politica di fronte ai problemi reali.
La periferia romana sembrava condannata a incarnare l’essenza pittoresca della modernità urbana. Una modernità che ha avuto i suoi cantori, che interpretavano la frammentazione e il disordine urbano come germe di figure in continua rigenerazione. Col risultato concreto di legittimare, in qualche modo, la disinvoltura con la quale ancora oggi si procede per parti o, meglio, per spartizioni, attraverso insediamenti autonomi e tuttavia, non autosufficienti, incapaci di comporsi a formare una vera metropoli. Schegge che si vanno ormai saldando o meglio giustapponendo senza che nessuna struttura razionale, tra polarità immaginarie e centralità rimaste sulla carta, le possa realmente integrare. Le proposte di questi giorni per il nuovo stadio di calcio, contro la stessa cultura contemporanea delle città europee, prevedono strutture autonome d’iniziativa privata: migliaia di metri cubi di nuove abitazioni isolate intorno a un centro vuoto, una struttura separata e monofunzionale. E’ la vittoria del contingente e del casuale, della trattativa tra politica e promoter.
Un dato è evidente dalla constatazione del fallimento del piano del ’90: il “generoso” dimensionamento dell’edilizia privata ha portato a due esiti ugualmente disastrosi.
Da una parte la dilatazione delle quantità realizzabili ha indotto a un notevole abbassamento, oltre che della dotazione di servizi, anche privati, della qualità edilizia dei nuovi quartieri, costruiti con un cinismo sconosciuto perfino agli interventi speculativi dei decenni del dopoguerra; dall’altra il numero elevatissimo delle unità immobiliari immesse sul mercato ha comportato il netto prevalere dell’offerta sulla domanda senza peraltro produrre, com’è avvenuto in altre parti del mondo, una significativa riduzione dei prezzi di vendita. Si ripropone, in altre parole, quel vistoso e devastante fenomeno di rendita di posizione contro cui per decenni si è scagliata la parte più impegnata della cultura architettonica romana ma che ora sembra accettato come inevitabile portato dei tempi. Basta osservare le recenti espansioni di edilizia privata, ormai unica forma di costruzione abitativa, che hanno invaso le aree libere lungo le consolari, per rendersi conto di come i tipi edilizi impiegati siano sostanzialmente gli stessi di quelli degli anni ’80, ma dilatati in altezza e profondità, “gonfiati” dalla labilità delle regole e dalla mancanza di una qualsiasi idea di città. Ritornano perfino gli stessi dettagli, gli stessi balconi, le stesse facciate dove le aperture si affollano banalmente secondo un elenco ignaro di ogni regola, interrotte a volte, senza pudore, da qualche patetico tentativo di “ravvivare” la composizione con improbabili partiti diagonali.
Questo quadro desolante dà conto di una condizione, ma esprime anche, credo, l’urgenza del cambiamento. Istanza particolarmente avvertita da un gruppo di docenti e dottorandi del nostro dottorato Draco in Architettura e Costruzione i quali hanno studiato la possibilità di riconoscere aspetti progressivi in alcuni quartieri della periferia romana costruiti con finanziamenti privati. Quartieri, cioè, realizzati da una categoria imprenditoriale storicamente considerata tra le più arretrate e voraci della Capitale, che ha invece messo in campo, nei casi di studio esaminati, insospettate capacità di scelta e anche, in alcuni casi, di vera ricerca. E’ un dato tanto più rilevante perché riconosciuto in un momento della crescita urbana nel quale la mano pubblica sembra del tutto latitante, avendo da tempo rinunciato a fornire qualsiasi contributo alla qualità della produzione edilizia. E, d’altra parte, assegnando un compito di mediazione alle procedure di progettazione, la politica non ha mai dato troppo peso al ruolo propositivo e innovatore che l’architettura potrebbe svolgere nel ricomporre i pezzi dispersi delle periferie.
I testi che seguono spiegano ampiamente le ragioni scientifiche di questa nuova attenzione per la “città privata” che ha coinvolto criticamente anche la disciplina dell’estimo, spesso confinata, in ricerche come questa, in un ambito di competenze isolato dai problemi dell’architettura della città.
Vorrei però rilevare l’ottimismo con il quale questi docenti e giovani ricercatori hanno guardato a un passato recente nel quale sembrava difficile leggere segnali positivi. Leggendo da progettisti e oltre i luoghi comuni, com’è giusto che sia, anche nel desolato banale quotidiano i segni di un possibile cambiamento.

 

LA NOZIONE CANIGGIANA DI ORGANISMO E L’EREDITA’ DELLA SCUOLA DI ARCHITETTURA DI ROMA

di Giuseppe Strappa

in “Gianfranco Caniggia architetto” a cura di G.L.Maffei, Firenze 2003  

 

 

 

 

 

 

 

 

1. LA CRITICA AL MODERNO INTERNAZIONALE

Non c’è dubbio che la collocazione storica della figura di Gianfranco Caniggia, dello studioso, del progettista, possa essere compresa solo nell’ambito di una sostanziale continuità con i portati della propria area culturale di formazione, rispetto alla quale tanto le figure dei “sopravvissuti” che avevano contribuito alla nascita della Scuola di Architettura di Roma tra le due guerre (Fasolo, Foschini, Piacentini), quanto la figura di Saverio Muratori, costituiscono il volano di trasmissione di un’eredità ampiamente dilapidata dall’architettura italiana del secondo dopoguerra.
Il tema del ruolo fondamentale svolto da Saverio Muratori nella formazione del pensiero caniggiano è ampiamente svolto in altra parte di questa pubblicazione.
Si vuole invece qui sviluppare alcune considerazioni, già in parte anticipate nel convegno di Cernobbio del luglio 2002 , sull’eredità che Caniggia ha raccolto di sperimentazioni didattiche operate dalla Scuola di Architettura romana tra le due guerre basate su una nuova centralità della storia nella lettura e nel progetto della realtà costruita, e sul lavoro di “restituzione” delle architetture del passato come premessa all’impiego della “riprogettazione”, ricostruzione, operata con gli strumenti del progettista, dei processi formativi della realtà edilizia attraverso la quale si trasmette concretamente la nozione di organismo come “correlazione integrata, autosufficiente di nozioni complementari tese ad un fine unitario”.
Molto si è scritto, soprattutto nel dopoguerra, ma anche in tempi recenti, sulle posizioni sostanzialmente conservatrici della Scuola di Architettura romana delle origini, ritenuta genericamente “accademica” nell’accezione di ossequio pedante alle forme ed alle norme progettuali tradizionali: una didattica straniata rispetto alle istanze dei tempi in rapida evoluzione e una progettazione contraria allo spirito della modernità che, con un equivoco storiografico strisciante e durevole, viene identificata con l’avanguardia.
In realtà Giovannoni, Fasolo, Milani, e dopo di loro Muratori e Caniggia, che ne riprendono in modo innovativo l’insegnamento, sono perfettamente coscienti delle condizioni indotte dalla modernità e tuttavia, come tutti gli spiriti classici, essi leggono l’avanguardia come perdita delle regole e frammentazione della sostanziale unità del sapere riconoscendo, lucidamente, alla condizione moderna caratteri ben più problematici. Frammentazione che, in architettura, coincide con l’irrazionale distruzione di valori consolidati, con l’intellettualistica, e quindi astratta, sperimentazione ignara di ogni norma.
Essi conoscono bene i presupposti in cui si svolge la crisi della vicenda moderna, come non sia ripetibile l’arcaica unità delle cose che aveva permesso lo svolgersi in continuità storica delle esperienze civili, i cicli di costruzione e decadenza delle forme. E sanno che il mondo ha bisogno di nuove risposte a nuovi, complessi  problemi. Ma non condividono, e questo li differenzia dai pionieri del movimento moderno e dai loro epigoni, l’accettazione della crisi e l’adeguamento fideistico ai nuovi miti, la presa d’atto dell’irreversibilità della disgregazione di ogni lingua condivisa, di ogni autentico linguaggio. E poi di ogni stile. Nel solco dei grandi riformatori, tuttavia, essi non si arrendono all’apparente evidenza delle cose leggendo la realtà edilizia non per come essa semplicemente si mostra (cosa, del resto, comune a ogni settore della conoscenza) ma secondo una propria etica progettuale, finendo per far convergere la lettura con un’ipotesi di trasformazione che da senso al reale, unificando nel “pensiero che si fa architettura” la coscienza dei molti fenomeni che l’evidenza dei documenti sembra mostrare come frammenti dispersi.
Le intuizioni di Giovannoni, le grandi visioni territoriali di Muratori, le interpretazioni delle trasformazioni organiche dell’edilizia di base in specialistica di Caniggia, sono letture che non solo sottintendono il progetto: sotto molti aspetti sono esse stesse progetto.
Nel pensiero caniggiano la lettura della vicenda moderna (delle condizioni di crisi derivate dallo smarrimento di fronte ai ripetuti ed estesi scambi areali, all’internazionalizzazione degli strumenti critici del progetto, alla generalizzata serializzazione delle forme, all’insorgenza  di nuovi modi di produzione) si ricollega ad una corrente di pensiero  che nasce dalla critica a quelle contraddizioni che hanno origine nella radicale scissione tra leggibilità e costruzione generata dalla  perdita dell’idea sintetica ed unitaria di organismo. Rottura nella quale, dall’inizio del secolo, riconoscono la formazione dei diversi filoni del moderno internazionale.
Giovannoni pone il problema già negli anni ’30, comprendendo con chiarezza come l’architettura moderna non possa essere ricondotta ad un unico corpus di teorie e strumenti di progetto, individuato in forma sintetica attraverso una supposta lingua comune. Contro la pubblicistica militante che tende ad avallare un’idea unitaria del movimento moderno, Giovannoni sostiene l’esistenza di molte, contraddittorie forme della modernità, individuando nel tema della discordia tra componente tecnico analitica e artistico intuitiva, e nel suo diretto portato individuato dal disorganico  rapporto tra struttura (intesa anche nella sua accezione di sistema statico-costruttivo) e forma architettonica, il centro intorno al quale ruotavano principi progettuali tra loro opposti: il processo di parallela trasformazione dei principi della tecnica e dell’estetica, che aveva consentito continui scambi tra discipline complementari, si interrompe nel XIX secolo, quando nella diade costruzione-forma si spezza il filo della continuità stilistica e i due termini “sembrano appartenere ad un organismo che abbia perduto il suo equilibrio fisiologico” .
Giovannoni legge nella separazione tra “immaginazione” architettonica e costruzione operata dall’eclettismo e, in misura esasperata, dal modernismo di inizio secolo, l’origine  di quella decadenza del principio di verità che ha sempre costituito, nel corso della storia, una delle regole etiche che l’architetto è chiamato a rispettare, come dimostra lo svolgimento moderno della stessa architettura romana dove hanno avuto scarso seguito correnti innovative quali il liberty che proponevano un rapporto tra leggibilità e caratteri dell’organismo tanto indiretto da lasciare lo studio delle facciate ad altre discipline ( le arti visive, il disegno industriale). Principio di verità, si noti, che Giovannoni non riduce a semplice rapporto di causa-effetto tra soluzioni statico-costruttive ed esiti plastico-spaziali, introducendo quella nozione di relazione implicita, non meccanica, che media forma e costruzione, che Caniggia svilupperà con grande chiarezza nell’esposizione delle forme di leggibilità “diretta e indiretta” dell’organismo architettonico soprattutto nel secondo dei due volumi dedicati al progetto dell’edilizia di base . Contro le semplificazioni delle correnti positiviste, Giovannoni fornisce una definizione implicita delle nozioni di leggibilità che sembra, infatti, preludere alle riflessioni caniggiane. stabilendo il principio che il fondamento che deve reggere la composizione architettonica non deve avere una “materiale base costruttiva” poiché le regole della costruzione forniscono preziosi mezzi d’espressione nei casi semplici, e tuttavia risultano insufficienti nelle applicazioni di maggiore impegno: il carattere costruttivo deve porsi quale componente o “sentimento generale di composizione” nella formazione del carattere generale dell’edificio, evitando soluzioni che ne mostrino il corpo nudo, addirittura traendo fuori e mettendo “in vista lo scheletro.”
E proprio attraverso riflessioni sulla forma, ammettendo come, in alcuni filoni di ricerca, la leggibilità indiretta abbia prevalso sulla leggibilità diretta dell’organismo costruttivo, Giovannoni individua la scissione dell’unità originale del progetto in diversi, specializzati aspetti del pensiero moderno sull’architettura.
La linea di pensiero positivista è individuata nella sequenza che ha origine nelle affermazioni dello Schopenhauer di Die Welt als Wille und Vorstellung sulla lotta tra peso e rigidità  nell’architettura e si sviluppa con le teorie costruttiviste  di Viollet le Duc esposte in Entretiens sur l’Architecture, con le affermazioni di Pugin (ritenute anticipatrici, peraltro, di un’ interpretazione funzionalista dell’architettura), per terminare con l’insorgenza dei quesiti posti da nuove sperimentazioni edilizie e da nuovi materiali  ai quali i teorici del  movimento moderno, segnatamente il Le Corbusier di Vers une Architecture nouvelle, danno una risposta in termini di estetica della macchina e produzione industriale.
Accanto a questa linea di pensiero, e in diretta opposizione al suo apparente pragmatismo produttivista, Giovannoni individua un secondo filone di teorie che privilegiano regole estetiche (dimensionali, geometriche, cromatiche) legate in realtà più alla fisiologia che alla ragione, preteso principio di progettazione. Linea di pensiero che ha le sue radici nei teorici dell’antichità, che sembra trovare nell’arte astratta nuove giustificazioni e che in realtà convive con l’accezione positivista dell’opera dell’architetto senza che alcun critico contemporaneo ne riveli le contraddizioni. Sebbene, inspiegabilmente, Giovannoni, che pure aveva individuato nella teoria delle proporzioni di August Tiersch l’anello di congiunzione fra trattatistica antica e progetto moderno, non esemplifichi nella pratica architettonica i risultati di questa diversa componente della modernità, è evidente l’allusione ad opere quali la lecorbusieriana Villa Stein dove il tracciato regolatore compare, libero da ogni ragione strutturante, quale esorcismo contro l’arbitrarietà della composizione della facciata denunciando la sua nascosta derivazione, attraverso Muthesius, dalla tradizione del pittoresco anglosassone.
L’inizio di una interpretazione moderna del filone espressionista, contrapposto all’estetica “formale ed oggettiva” basata su regole geometriche, terzo gruppo di teorie anch’esso latente nella trattatistica antica e rinascimentale, viene colto da Giovannoni soprattutto negli studi sull’uso della psicologia nell’interpretazione dell’opera artistica di Wölfflin, mentre un quarto gruppo di teorie è riconosciuto nell’opera di quanti fanno derivare le forme architettoniche dall’ambiente, inteso tanto come contesto storico quanto come carattere del luogo, ponendo con chiarezza il problema, che percorrerà l’intera seconda metà del XX secolo, con particolare evidenza negli anni ’70 e ’80, del rapporto ai  riferimenti areali, spesso semplificati nella diade internazionalismo-localismo.
E’ evidente il rapporto tra questa interpretazione dell’architettura moderna come lacerazione di una originale, organica totalità condivisa e l’interpretazione muratoriana della vicenda moderna, così come è sta esposta proprio nel periodo che coincide con la prima fase di elaborazione critica del pensiero caniggiano, nei primi scritti del dopoguerra e nelle lezioni impartite presso la Facoltà di Architettura di Roma alla fine degli anni ’50, raccolte e pubblicate da G. Cataldi e G. Marinucci nel 1990 .
Ma Giovannoni ammette anche, al contempo, come le innovazioni teoriche che hanno caratterizzato il movimento moderno, benché disattese dagli esiti, abbiano costituito il tentativo di superare la deriva eclettica di fine Ottocento tentando di ricostruire una forma di nuova pienezza del progetto.
Antinomia tra teorie del moderno e prassi costruttiva che Giovannoni riconosce, tra l’altro, nei manifesti dell’architettura razionale: il suo non è, infatti, il rifiuto tout court del razionalismo “che segue il principio del necessario e del sufficiente”, ma del razionalismo “irragionevole” che finisce per scindere i problemi del progetto in “esagerazione” costruttiva da una parte, e funzionale dall’altra: le facciate “piallate” finiscono per aderire agli stessi principi di arbitrio formale dell’eclettismo, mettendo, tuttavia, nel conto dell’unità progettuale quel residuo di componente  spontanea che permette di parlare di arte come “intuizione aprioristica” o “forma aurorale della conoscenza” .
Dietro i più recenti  sviluppi del razionalismo finisce per nascondersi, dunque, la stessa frammentazione delle altre correnti del moderno: il principio di verità, esaltato nella tecnica, si rivela in realtà contraddetto dalla mancanza di un ordine generale condiviso, di una disciplina che liberi il progetto dalla mutevolezza delle mode, dall’invenzione estemporanea.
Il pensiero muratoriano, fin dalle prime sintesi degli anni ’40, sembra ampiamente riprendere e sviluppare alcuni dei temi posti da Giovannoni, non solo sostanzialmente riconoscendo le stesse lacerazioni nella vicenda moderna e includendo il modernismo tra gli eclettismi (estetismi ambientali) che hanno perso l’ordine che regola la formazione unitaria degli organismi architettonici, ma riconsiderando, più in generale, lla frammentazione della lingua che precede la prima guerra mondiale come origine della crisi del linguaggio moderno. Fase che, nonostante mostri moderazione rispetto agli eccessi dell’eclettismo ottocentesco, è un passaggio equivoco della storia dell’architettura: non credendo nell’unità del linguaggio, finisce per essere anch’esso un periodo “antistilistico” .
Contrariamente a quanto vorrebbe una storiografia superficiale e disinformata che separa dicotomicamente accademici e innovatori, quella di Giovannoni è una critica all’internazionalismo moderno, dunque, perfettamente aggiornata e fertile di conseguenze, inserita con piena coscienza nel quadro del contemporaneo dibattito. Non si tratta, in altri termini, “da un lato di persone ignare del quadro culturale europeo, – come osserva Caniggia – e dall’altro di persone informate e partecipi. Semmai si può constatare che l’apparente autonomia dei primi nei riguardi degli sviluppi diatopici dell’architettura sia il portato intenzionale della loro attenzione ad una relativa autoctonia di esperienze, del loro continuo riferirsi alla partecipazione al “luogo” obbligante ad una continua scelta critica che porta all’esclusione di modi e di comportamenti ritenuti incongrui al luogo stesso; preferendo piuttosto, dell’esperienza esterna, assumere le valenze dichiaratamente non oppositive al costruito romano” .
In continuità con questo il filone critico sviluppato tra le due guerre, anche Caniggia accetta la sostanziale necessità storica del movimento moderno, ammettendo soprattutto come questi abbia tentato di superare, pur nella contraddizione delle specializzazioni cui si è fatto cenno, lo scollamento della forma leggibile di edifici ed aggregati  dai relativi tipi edilizi e tessuti  di pertinenza: soprattutto nell’edilizia di base, l’imitazione della leggibilità derivata dall’edilizia specialistica di matrice ottocentesca viene, in alcuni casi con successo, superata dal tentativo di una parte dell’architettura moderna di ritorno al rapporto comprensibile tra costruzione (orientamento dei corpi di fabbrica, tessitura dei solai, disposizione delle pareti portanti) e leggibilità esterna (gerarchizzazione delle aperture, espressione nell’involucro delle unità abitative).
Secondo un’intuizione critica già latente nel pensiero di Giovannoni, l’accusa al movimento moderno è rivolta soprattutto al non aver tenuto conto dei processi formativi, e quindi ai suoi contenuti estetizzanti ed individualistici. I quali processi, tuttavia, continuano ad operare anche nell’architettura più divulgata della modernità, in una sorta di residuo o inerzia areale che anche la più spinta intenzionalità non riesce ad eliminare del tutto. Come nel caso delle case a schiera di Oud a Kiefhoek, dove il ruolo non portante della parete di facciata è dichiarato con evidenza e l’apertura a nastro sembra derivare dalle radici della lingua locale, dalle matrici elastico-lignee dell’area olandese, nonostante la soluzione oppositiva della copertura piana, o nel caso dell’isolato di Fisker a Copenhagen dove la serialità ossessiva delle bucature indifferenti alla dimensione dei vani sottesi è fatta derivare dalla costruzione a traliccio ligneo e finestratura continua, sebbene risulti oppositiva alla tradizione locale la soluzione d’angolo rigirante, più pertinente ad aree di tradizione muraria.

 

 

 

 

 

 

 

 

2. L’AGGIORNAMENTO DELLA NOZIONE DI ORGANISMO

La misura di quanto il filone di pensiero che dalla Scuola romana formatasi tra le due guerre conduce a Caniggia sia stato innovativo nel contesto del dibattito, non solo italiano, sugli strumenti del progetto di architettura, è data dal raffronto con le condizioni al contorno. Se rapportato alla contemporanea interpretazione che le contemporanee scuole europee hanno fornito di discipline come Storia dell’architettura o Restauro, ad esempio, non si può non rilevare l’importanza del grande, originale sforzo di sintesi compiuto dalla Scuola romana per il loro rinnovamento attraverso l’esercizio della “restituzione” dei monumenti, non solo come parte costituente della cultura dell’architetto, ma come metodo per estrarre dall’ insieme dei testi trasmessi dalla storia le regole della lingua.
Eredità che Caniggia ha sviluppato, innovato e sistematizzato a tal punto, introducendo il problema della comprensione non solo della lingua colta dei monumenti, ma anche del “parlato” dell’edilizia di base, da fondare quasi una nuova disciplina il cui valore apparirà tanto maggiore quanto più si terrà conto del clima culturale nel quale sono state compiute le sue sperimentazioni didattiche e progettuali, contrassegnato, tranne rare, pur rilevanti eccezioni, da confuse reinterpretazioni del passato inteso come repertorio morfologico da saccheggiare o da esauste rivisitazioni dei principi del movimento moderno .
Per comprendere quali siano le radici di questa disciplina occorre considerare il ruolo fondante che l’insegnamento della storia, come si diceva, aveva acquistato nella Scuola romana di anteguerra, continuamente aggiornato attraverso l’insegnamento di Gustavo Giovannoni prima, e di Vincenzo Fasolo poi. In realtà questo insegnamento era impartito non solo attraverso i corsi istituzionali di Storia dell’Architettura, ma per mezzo di un vero “organismo didattico” al quale collaboravano, in stretto rapporto di necessità e comunanza di fini, corsi come Caratteri Stilistici e Costruttivi dei Monumenti, impartito per moltissimi anni da Guglielmo De Angelis D’Ossat a partire dal ’37 in sostanziale identità di vedute con Gustavo Giovannoni  e nella convinzione che l’intervento di restauro possieda, come tutte le operazioni di architettura, una non eliminabile sostanza critica e, in definitiva, progettuale. Organismo didattico al quale forniva un contributo fondamentale l’insegnamento di Restauro dei Monumenti, impartito, nel primo anno di vita della Regia Scuola di Architettura di via Ripetta nel 1920-21, prima che questa divenisse facoltà universitaria, da Sebastiano Locati, didatta che ebbe un ruolo breve ma significativo, di collegamento con le ricerche lombarde e gli antecedenti del Boito di cui era stato allievo. Formatosi presso l’Accademia di Brera e poi presso il Politecnico di Milano, conoscitore dei caratteri organici dei monumenti romani attraverso il rilievo diretto delle fabbriche, Locati proponeva un restauro basato su regole deducibili, secondo un criterio analogico, dal raffronto stilistico tra opere sincroniche: un restauro che la propria formazione, allo stesso tempo tecnica e artistica, permetteva di considerare come sintesi di tutte le discipline di architettura, secondo un’interpretazione del ruolo del progettista vicina a quella giovannoniana. Insegnamento poi rilevato dallo stesso Giovannoni, che lo manterrà, per vent’anni, fino alla conclusione del suo ruolo di docente nel 1943, a testimonianza del compito fondante che la disciplina era chiamata a svolgere nel più generale contesto del progetto didattico della Scuola romana.
Per Giovannoni la “restituzione” didattica dell’ originale organicità dell’opera, condotta attraverso la lettura di trasformazioni tipiche, costituiva, infatti, uno strumento finalizzato non solo al restauro ma, più in generale, alla comprensione dei processi formativi degli organismi architettonici. Non a caso, di fronte al problema del restauro di un’opera di architettura, Giovannoni proponeva, prendendo le distanze dalle ricostruzioni alla Viollet le Duc e con un’affermazione di principio sorprendente eppure perfettamente coerente con le premesse teoriche, che la restituzione dell’opera completata dal restauro (si noti, anche qui, l’affinità con le riflessioni caniggiane) potesse anche non essere mai realmente esistita.
E’ chiaro, dunque, come il restauro non venisse semplicemente inteso come studio e tutela del documento nei suoi aspetti storici ed artistici, ma come operazione squisitamente progettuale la quale, come ogni progetto, è modificazione critica della realtà costruita e, insieme, risarcimento delle qualità dell’organismo inteso, caniggianemente, come tipo individuato.
Giovannoni si rendeva conto, in realtà, della specificità del metodo di indagine impiegato dall’architetto nei confronti di altre discipline e di come gli architetti, “quando applicano all’architettura i metodi adatti per le altre arti, in cui la tecnica è semplice ed è subordinata al pensiero artistico, divengono anch’essi dilettanti e spesso anche dilettanti presuntuosi.”  In questo quadro la storia non poteva essere considerata strumento di conoscenza avente fini autonomi, ma finiva per costituire la concreta premessa a quella “storia operante” che verrà proposta con forza dalla scuola muratoriana nel dopoguerra le cui potenzialità, soprattutto nel campo del  recupero, conservazione e tutela dei tessuti storici, la cultura del  restauro, come ha osservato coraggiosamente Gaetano Miarelli Mariani, “non ha saputo o voluto comprendere e tanto meno mettere a frutto.”
Anche le discipline del disegno dovevano assumere, infine, una funzione vitale nell’insegnamento della storia dell’architettura della Facoltà di Roma . Proprio il disegno, infatti, diviene non solo strumento di comunicazione e trasmissione grafica, come nelle scuole di applicazioni per ingegneri, ma soprattutto mezzo di indagine e conoscenza, costituendo il legante tra il ruolo della storia e quello della progettazione .
Ne risultava che, secondo una tesi sviluppata da tempo da Giovannoni, il metodo di indagine dell’opera architettonica doveva essere “integralistico”, cioè esaminare i fenomeni che concorrono alla formazione dell’organismo unitariamente, sotto i diversi aspetti “costruttivi ed estetici, di pratiche esigenze spaziali e finanziarie e di espressioni nella rappresentazione esterna, di rapporto con la civiltà e le condizioni sociali” .
Il problema  dell’unità dell’insegnamento come premessa alla capacità di sintesi organica espressa dal progetto era stata già posto da Giovannoni nel 1907 con la proposta della figura dell’ “architetto integrale”  che avrebbe dovuto essere formata attraverso settori di studio coordinati, finalizzati ciascuno a fornire:  una “completa preparazione artistica”; una preparazione tecnica “paragonabile, pur essendo il campo  più ristretto, a quella degli ingegneri civili”; una formazione allo studio autonomo prodotta da una  cultura generale “che solo può essere data da una scuola superiore”; “una conoscenza ben basata della storia dell’Architettura e di quella dell’Arte” . Idea ripresa da Giovannoni in diverse occasioni con la proposta della figura dell'”architetto integrale”, giudicando che, tra quanti propongono che “l’architettura non è che uno dei rami della scienza del costruire” e quanti sostengono che “l’architettura è sempre e soprattutto un’Arte con l’A maiuscola e non può essere compressa da troppe altre nozioni”  la figura dell’architetto deve essere quella del tecnico artista che ha acquisito qualità specifiche non attraverso “nozioni indipendenti, messe insieme alla meglio, ma come manifestazioni di un unico pensiero, di un’unica energia” .
In realtà le origini stesse, anche quelle remote, della Regia Scuola di Architettura di Roma, indicavano la strada della sintesi organica tra discipline a partire dalla proposta avanzata dalla Commissione dell’Associazione Artistica tra i cultori di Architettura, cui partecipano, tra gli altri, Giovannoni, Magni, Milani, la quale prevedeva un insegnamento nel quale dovevano convergere unitariamente quattro gruppi di discipline: il primo a carattere progettuale basato sulla composizione architettonica, il secondo, basato su materie direttamente mutuate dalle accademie, incentrato sul disegno e la decorazione, il terzo a carattere scientifico mutuato dagli insegnamenti dei politecnici, il quarto ad indirizzo storico comprendente anche il restauro .
Origine e conseguenza del nuovo metodo didattico è la nozione stessa di organismo intorno al quale ruotano i corsi di Composizione. Nel, 1931, nel suo Corso di Architettura, Giovannoni scriveva che gli elementi di architettura si debbono comporre in “organismi che insieme possono dirsi costruttivi in quanto debbono avere una pratica realizzazione e una stabile consistenza, distributivi in quanto si compongono di numerosi spazi elementari tra loro connessi in ragione di una funzione ben determinata, estetici per il carattere di bellezza appropriata al tema ed all’ambiente che debbono assumere sia all’esterno che all’interno”.
Nozione di organismo posta alla base anche degli insegnamenti tecnici, come peraltro in alcune discipline della scuola di ingegneria. La figura di Giovan Battista Milani svolgeva, in questo senso, un ruolo rilevante nello studio della stabilità degli edifici. In realtà Milani, affrontando nel suo fondamentale L’ossatura muraria (Torino, 1920) il solo problema tecnico della progettazione, non solo avvertiva di come questa dovesse essere riferita ad una più generale regola di unitario rapporto di necessità tra le parti dell’edificio, ma riportava letture di organismi architettonici sia antichi che moderni, i quali costituivano i testi sui quali dovevano essere riconosciuti gli etimi e le regole della lingua contemporanea.
Nel dopoguerra Vincenzo Fasolo continuava l’insegnamento di Storia dell’architettura basato sulla nozione di organismo e finalizzato alla progettazione, senza, tuttavia, un sostanziale aggiornamento di metodo e, anzi, riconoscendo i debiti remoti nei confronti delle opere dei trattatisti del positivismo francese del XIX secolo ed in particolare dello Choisy e quelli, più prossimi, nei confronti di Gustavo Giovannoni e Giovan Battista Milani, del quale rileva la chiarezza nell’identificazione del rapporto tra struttura e forma. Ma Fasolo pone, anche, un nuovo accento sull’unità della lettura degli edifici, nella quale la concreta concezione strutturale non è semplicemente il modo di realizzare l’invenzione architettonica ma costituisce parte integrante dell'”espressione” come della soluzione del “problema utilitario”.  Lettura che non coincide con l’analisi della sola parte visibile dell’edificio ma che, secondo un’intuizione ripresa dalla scuola muratoriana, riguarda anche la parte non visibile: al punto che, poiché i principi antichi sono ancora validi per le nuove espressioni artistiche, ammonisce Fasolo, è bene far continuare perfino la decorazione nelle parti di edificio che restano nascoste, in modo da avere “la sensazione della loro esistenza anche dove non giunge il nostro sguardo”  .
Nella sua Guida metodica per lo studio della Storia dell’Architettura, rilevando le specificità del suo metodo d’insegnamento rispetto ad altri, egli chiarisce che la trattazione affronta gli argomenti “per le finalità che sono proprie al nostro insegnamento, in modo più esauriente per la parte ossaturale. Dobbiamo infatti renderci conto di come questi edifici sono stati costruiti, nei vari mezzi della costruzione, come sono state, cioè, realizzate le relative conquiste spaziali, come sono stati realizzati i rapporti di stabilità fra le parti degli edifici. In altri termini si tratta di analizzare “gli organismi” degli edifici.”
In un clima di profonda crisi delle discipline di progetto e del ruolo dell’architetto, le opere di architettura sono ancora, per Fasolo, manifestazioni del grado di civiltà raggiunta da un intorno civile in una determinata fase storica.  La lettura della storia che gli scritti di Fasolo restituiscono è, in realtà, fondamentalmente progettuale, così come sarà progetto la lettura che della realtà costruita fornirà Gianfranco Caniggia: lettura come sintesi dialettica tra intenzioni e capacità del soggetto, e attitudini dell’oggetto . La differenza tra i termini “restituzione” come rilettura attiva della lezione impartita dal monumento, che Caniggia scopriva nei corsi di Storia dell’architettura dei primi anni ’50 , e “riprogettazione” come ricostruzione del processo formativo degli edifici e dei tessuti edilizi, è dovuta fondamentalmente al nuovo accento posto sull’aspetto critico della lettura della realtà costruita.
Alcune delle considerazioni proposte negli anni ’50 da Fasolo relative alla collaborazione, insieme, statica e spaziale delle componenti che collaborano alla formazione degli organismi architettonici, peraltro in parte anticipate dalle precedenti sistemazioni  della materia operate da Milani, sembrano costituire le remote premesse alle riflessioni operate dalle scuole muratoriana e caniggiana: si veda ad esempio la sistemazione della materia proposta da G. Cataldi alla fine degli anni ’70 .
Fasolo distingue, dandone un’interpretazione evoluzionistica, due grandi categorie di sistemi statico-costruttivi cui corrispondono altrettanti sistemi spaziali: sistemi lavoranti per gravità, non spingenti, su sostegno continuo o discontinuo (i sistemi architravati, pertinenti soprattutto alle antiche civiltà della Grecia, Egitto, Persia ) dei quali viene implicitamente individuato il carattere di ripetibilità e serialità; sistemi lavoranti per azioni verticali e orizzontali, quindi spingenti, su sostegno continuo o discontinuo (le strutture voltate pertinenti soprattutto alle antiche civiltà della Mesopotamia, dell’Etruria, di Roma), costituiti da elementi differenziati in funzione del compito costruttivo assegnato, dei quali viene individuato il carattere di maggiore organicità, preludendo alla definizione di organicità fornita da Caniggia come “carattere di un’aggregazione fatta di elementi individuali per posizione e forma peculiari, quindi non ripetibili né intercambiabili, come pure carattere di ciascun elemento componente di essere collocabile in una sola posizione, in un solo ruolo in seno all’aggregazione, e di avere una sua forma ed una sua propria funzione, opponibile e complementare rispetto ai ruoli, posizioni, forme e funzioni degli altri elementi componenti. ”
E il sistema statico-costruttivo interviene, unitariamente alle altre componenti, anche nell’ordinare i diversi tipi di impianti spaziali: si veda ad esempio la distinzione operata da Fasolo tra organismi centrali a copertura pesante o elastica e organismi centrali coperti a cupola, dove la componente statico-costruttiva, prima ancora di costituire lo strumento per erigere l’edificio, viene unitariamente spiegata come componente di una lingua, come parte integrante del tipo individuato nel progetto, insieme all’impianto distributivo e spaziale, al cui carattere concorrono la natura dei materiali e la loro lavorazione.
Caniggia riprende peraltro, apertamente, la nota esposizione delle “nove righe” dell’ordine dorico proposte da Fasolo da cui deriva  un’interpretazione strutturale del codice classico, le nove righe (e le otto zone che sottendono) indicando l’origine della lingua colta trasmessa ai monumenti delle epoche successive dal parlato della costruzione spontanea.
Se è vero che la dimostrazione caniggiana del legame tra gli etimi profondi della lingua e le ragioni costruttive che hanno contribuito alla formazione di codici deve riconoscere probabilmente nell’eredità trasmessa da Fasolo, anche se spesso sotto la forma implicita dell’intuizione, più di un antecedente, va rilevato, anche per non avallare inesistenti derivazioni meccaniche, come non compaia nelle trattazioni di Fasolo e, più in generale, nelle letture storiche della Scuola romana, prima delle riflessioni caniggiane, la fondamentale analisi del rapporto organico (logico e processuale) tra tessuto ed edificio. La formazione del palazzo che Fasolo legge nelle successive trasformazioni, a partire dalla casa nobiliare, è ancora legata, ad esempio, all’interpretazione tradizionale della storiografia italiana della quale egli stesso aveva contribuito a fornire un’articolata versione nel secondo volume de Le forme architettoniche, redatto insieme a Giovan Battista Milani . E se  nella didattica caniggiana ricomparirà come basilare la lettura delle pareti sul cortile interno, già proposte da Fasolo come vera facciata principale dell’edificio, le individuazioni di Caniggia hanno, nondimeno, un significato radicalmente diverso e innovativo: nascono dal presupposto che il palazzo debba essere interpretato quale specializzazione del tessuto (“dal tessuto e nel tessuto”), come aggregato “ribaltato” nei suoi percorsi all’interno dell’edificio riproponendo tutti i caratteri delle gerarchizzazioni urbane, finendo così per spiegare la sostanziale continuità delle diverse scale del costruito e dimostrare, anche, dati della realtà edilizia che nelle esposizioni di Fasolo comparivano come semplici constatazioni.

3. LA RIPROGETTAZIONE

Pur privo della sistematicità che nel dopoguerra caratterizzerà l’insegnamento muratoriano e caniggiano, il metodo di comprendere la realtà edilizia attraverso la lettura ricostruttiva, attraverso l’analisi dei rapporti necessari alla formazione delle strutture collaboranti alla formazione dell’organismo, informa l’intera didattica della Scuola superiore di Architettura di Roma fin dalla fondazione e, segnatamente, l’insegnamento delle discipline che più direttamente ruotano intorno al corso di Storia dell’Architettura.
Nel dibattito che aveva seguito l’applicazione del decreto del 31 ottobre 1919 istituente la Regia Scuola superiore di Architettura, Vincenzo Fasolo si era spinto addirittura a proporre, riconsiderando i primi mesi di esperienza della nuova Scuola, che l’intera fase formativa dello studente fosse esclusivamente basata sulla lettura della realtà edilizia, soprattutto (ma non solo) nella  sua parte specialistica e monumentale: che i primi tre anni di insegnamento, in sostanza, fossero interamente dedicati allo studio della formazione e trasformazione degli organismi architettonici come luogo della sintesi di tutti gli insegnamenti della Scuola. I quali sarebbero divenuti vere e proprie strutture collaboranti all’organismo didattico generale, unificato dalla storia: allo studio della forma degli organismi dovevano infatti concorrere: le materie tecnico-scientifiche, alle quali veniva delegata l’analisi degli schemi statici dei diversi sistemi costruttivi; le materie di “cultura generale”, che avrebbero dovuto spiegare le cause remote delle trasformazioni collocandole in un quadro più generale di quello esclusivamente architettonico; quelle artistiche, che avrebbero dovuto far conoscere allo studente il senso degli apparati decorativi; quelle, infine, più propriamente compositive, che avrebbero dovuto essere impartite attraverso disegni di copia ed esercitazioni di “applicazione a temi concreti” che  non dovevano costituire ripetizione di repertori, ma  traduzione secondo un’ “ispirazione personale”. Premesse, tutte, secondo la proposta di Fasolo, alla progettazione moderna, argomento di studio degli ultimi due anni di corso, la quale doveva dunque risultare quale esito di un processo formativo del quale le discipline storiche erano chiamate a dimostrare la necessità. Non è difficile scorgere i questa proposta che, estremizzando polemicamente opinioni pure condivise, incontrerà sostanziale seguito, le radici della diade lettura-progetto che informerà i successivi sviluppi di una parte della didattica progettuale romana.
Non solo. E’ anche esplicita, nelle considerazioni che Fasolo porta a sostegno della sua proposta, la centralità della nozione di tipo: in realtà lo studio degli organismi del passato non serve tanto a conoscere nel modo tradizionale la storia dell’architettura quanto a prendere cognizione di come alcune forme degli edifici risultino storicamente “necessarie”,  siano limitate nel numero, e possano essere aggiornate per far fronte alle necessità della condizione moderna: “nell’architettura come nella vita – egli non a caso sostiene – l’invenzione ha un posto limitatissimo” .Nonostante l’estremismo aggressivo col quale Fasolo avanza la sua proposta, egli incontra solo la parziale opposizione dei colleghi e Arnaldo Foschini, titolare del corso di Composizione, solleva, in fondo, riserve di carattere pratico piuttosto che obiezioni di principio.
La peculiarità dell’insegnamento della Storia dell’Architettura impartito da Fasolo consisterà, in realtà, proprio nel tentativo di trasmettere allo studente l’osservazione degli organismi architettonici come risultato e unificazione di strutture collaboranti. Le sue lezioni si svolgevano ricostruendo graficamente e dettagliatamente gli elementi dell’edificio, legandoli poi secondo rapporti di necessità costruttiva e spaziale fino a rappresentare l’organismo intero, quasi che compito dell’insegnante fosse quello di progettare alla presenza degli studenti, aiutato in questo da una leggendaria capacità grafica, un nuovo organismo a partire dagli strumenti propri di una determinata fase civile.
Anche la ricostruzione dei caratteri dell’opera architettonica attraverso il rilievo diveniva, in questo quadro, lettura, ovvero ripercorrere il processo formativo del monumento con gli strumenti delle misurazioni e dei rapporti dimensionali, cui lo studio del tipo edilizio dava senso e contenuto e non a caso Giovannoni conclude il suo discorso inaugurale della nuova Scuola di Architettura con un’ elogio della funzione del rilievo quale strumento didattico finalizzato alla progettazione, per la quale, appunto “il principale sussidio sperimentale sarà quello del pratico rilievo dei monumenti locali, nobili od umili, per acquistare la precisa evidente comprensione del loro tipo, e del loro significato con l’anatomizzarli, rifacendo, per così dire, in senso inverso il cammino che percorsero l’architetto e gli artefici che ne composero l’organismo e ne modellarono gli elementi: a cominciare dalle piante e dalle disposizioni costruttive (che solo chi non comprende la concezione architettonica può dire superflue), per giungere ai progetti ed ai particolari decorativi del rivestimento.”
Ma la pratica della riprogettazione ha anche un’altra origine, remota e non necessariamente coincidente con quella degli studi storici:  deriva dalla quotidiana consuetudine, non solo professionale e didattica, con i monumenti romani e dal particolare indirizzo che la tradizione di studi e interventi sull’antico aveva dato alla disciplina di restauro, dove la “restituzione” (si pensi ai tanti antecedenti dei quali la figura di Piranesi esemplifica, amplificandoli, qualità e problemi),  costituiva il principale strumento didattico. Quando la prassi del progetto moderno vedeva la progressiva divaricazione tra le componenti tecnico-analitiche e artistico-intuitive, l’unità delle conoscenze necessarie alla formazione dell’architetto, lo studio dei monumenti diviene disciplina che, al di la delle finalità professionali, svolge il compito fondamentale di educare non solo alla visione unitaria del disegno delle diverse componenti dell’edificio, ma alla sintesi degli stessi processi formativi che presiedono alla composizione architettonica, individuati nella sostanziale continuità tra lettura e progetto: la lettura operata dall’architetto non è mai constatazione inerte, presa d’atto dei documenti della realtà costruita, ma è, ancora prima che volano della tradizione, già operazione progettuale che coinvolge la coscienza critica del soggetto, la sua capacità di scegliere e interpretare, secondo un metodo che percorrerà per intero la scuola di architettura romana fin quasi ai nostri giorni. Il monumento deve dunque essere interrogato nel suo divenire storico e compreso attraverso le fasi del suo formarsi concreto per mezzo del “saggio di ricostruzione”. Più in generale il  restauro viene inteso nella sua vasta ed originale accezione di atto critico, fondamentalmente progettuale, che restituisce l’opera compiuta, non l’insieme dei frammenti trasmessi dalla storia: studia in che modo l’elemento sia testimone di una struttura di relazioni che lo legava, in origine, ad altri elementi cui era unito da una regola necessaria. E questa struttura, come, ad un grado superiore, i sistemi e lo stesso organismo ereditato, non può che essere riconoscibile attraverso la comparazione con altre strutture e sistemi simili.
Questa moderna concezione del restauro dei monumenti  propizia, anche, il formarsi di una nuova articolazione della nozione di “tipo” in quanto insieme di leggi e regole, storicamente individuate, che determinano una relazione (tipica, appunto) tra elementi, strutture, sistemi che concorrono alla formazione dell’organismo architettonico.
La riprogettazione proposta nei corsi di Caniggia (a Genova, a Firenze, a Roma) è, sotto molti aspetti, erede, aggiornamento, estensione di grado di tutto questo: storia come ricostruzione di processi ancora in atto tanto alla scala dell’edificio quanto di quella dell’aggregato edilizio, restauro come riscoperta delle leggi costitutive della realtà costruita non solo (e non tanto) del monumento, ma soprattutto degli aggregati di edilizia di base, oltre che risarcimento dei danni provocati da una cultura oppositiva nei confronti dei caratteri ereditati della città e del territorio. Il restauro non è dunque solo conservazione del valore artistico e documentario della singola opera edilizia o dell’organismo aggregativo: è ripristino del loro valore di organismo, che presuppone un diverso modo di riguardare il rapporto tra “autentico”, “falso” e “integrazione”, fornendo legittimità alla ricostruzione di un testo, anche se non autentico, allo stesso modo di come si può leggere la riproduzione di un manoscritto, la quale non possiede certo il valore di documento dell’originale, ma ne mantiene, per intero, il valore letterario.
Non è inutile, in proposito, ricordare come Giovannoni avesse proposto, dove il monumento non fosse semplice rudere ma “organismo vivo e completo”, un’operazione di restauro “che ne restituisca l’armonia”, operazione “non solo opportuna, ma doverosa.”
La città storica diviene, quindi, il testo che custodisce l’origine della lingua, nel quale occorre riconoscere le leggi del parlato quotidiano: è soprattutto qui che si può rintracciare l'”architettura nascosta”, qui si possono cogliere quei sintomi del divenire processuale che potrebbero permettere, ancora oggi, una progettazione non oppositiva alla cultura edilizia ereditata .
Filtrate attraverso le fondamentali sperimentazioni dei corsi tenuti a Roma da Muratori fin dall’anno accademico 1961-62 sul tema della riprogettazione di tessuti (storici come Tor di Nona, ma anche contemporanei come Centocelle), le esperienze che Caniggia propone agli studenti tendono ad avvicinarsi “asintoticamente”, per approssimazioni successive, a quel processo reale del costruito che il processo critico conquista gradualmente attraverso la lettura.
Lettura che da origine, essa stessa, ad un metodo di progetto che, per essere direttamente derivato dalla realtà costruita, evita le secche ed i rischi dell’ideologia che hanno in larga parte contribuito al disastro delle teorie dell’architettura moderna.
Problema che Giovannoni si era in qualche modo già posto, seppure in termini schematici, riconoscendo come la teoria  finisca per avere ragioni ed esiti autonomi rispetto al progetto: “La teoria va per conto proprio, traccia le sue forme rigide, svolge la propria filosofia unilaterale tutta serrata nella sua armatura; la realtà segue una strada spesso quasi completamente indipendente da quella; ma senza che tale così netta differenza di pensiero e di procedimento sia accompagnata da uno screzio formale. Sembra anzi che un tacito accordo sia stabilito per consentire libertà d’azione agli artisti, con un elegante infingimento che fa accettare a questi umilmente gli alti principi che la teoria vuol porre a loro guida. L’arte, nel suo faticoso lavoro evolutivo ha bisogno di uno strato di foglie morte per nascondere e proteggere la germinazione nuova.”  Constatazione che investe il problema della lettura delle opere del passato, rispetto alle quali si continuano ad usare (giudizio posto alla base del rinnovamento critico muratoriano e caniggiano) gli strumenti della storia delle teorie artistiche, senza che vengano tenuti nel dovuto conto i loro caratteri di organismo  (le piante, le ragioni costruttive).
In realtà Giovannoni, a differenza di Caniggia che si muoveva sui presupposti di una sistematizzazione della materia già operata da Muratori, arriva alla nozione di organismo aggregativo per approssimazioni successive abbandonando progressivamente teorie generalizzanti. Se l’ iniziale teoria giovannoniana del diradamento proponeva un’idea astratta  di tessuto, essa nel tempo, tuttavia, subisce un’ evoluzione che tiene conto dei caratteri dell’ambiente circostante il monumento, del suo valore storico e artistico: le nuove gerarchizzazioni di spazi e percorsi che l’operazione di “sistemazione” comporta, se correttamente progettate, possono risultare in un aggiornamento  dell’aggregato urbano in funzione di nuove polarizzazioni. In altre parole, sebbene lontana dalla prassi caniggiana, rispetto alle contemporanee posizioni, anche del moderno nordeuropeo, che isola l’edificio storico, anche abitativo, nel proprio lotto di pertinenza, Giovannoni si avvicina progressivamente ad un’idea di aggregato edilizio come individuazione di una più generale legge tipica, cioè di un tessuto. Nozione della quale Giovannoni, affrontando il tema nuovissimo della “città cinematica”, intuisce i potenziali sviluppi alla scala urbana, in alternativa alla diffusa convinzione degli urbanisti moderni di poter dividere la città in parti monofunzionali e specializzate, di separare il principio dello zoning dall’idea di forma urbana legata al progetto edilizio: “Tracciare tronchi di strada senza sapere dove possano proseguire od istituire linee tranviarie o ferrovie metropolitane interne o di cintura – scriveva – senza tener conto della loro funzione edilizia rappresentano espressioni di un empirismo che si sostituisce ad una concezione razionale” .
Ma accanto alle affinità e derivazioni, va riconosciuto come, anche alla luce dei successivi studi su fonti e antecedenti, la parte della ricerca caniggiana che riguarda la formazione dei tessuti e le sue trasformazioni e specializzazioni, risulti di sorprendente originalità, avendo poco riscontro nelle scuole di architettura italiane. Le differenze di metodo con le parallele ricerche tipologiche italiane è stata ampiamente indagata. Alcune analogie sono state recentemente riscontrate, invece, con alcuni studi condotti da geografi che, negli stessi anni delle prime ricerche condotte da Caniggia, avvertono l’urgenza di un esteso rinnovamento degli strumenti di indagine sul territorio e cominciano ad indagare problemi di morfologia urbana. In Inghilterra il geografo M.R.G.Conzen, docente di Human Geogaphy presso la  Newcastle upon Tyne University di origine tedesca, sperimenta sulla cittadina di Alnwick un metodo di analisi della struttura urbana basato sul processo di partizione del suolo dei lotti (plots) e la loro aggregazione in isolati (blocks) relazionati da un sistema di percorsi (streets system). Conzen propone un metodo di lettura finalizzato alla restituzione di un processo formativo, che non risulta Caniggia abbia mai conosciuto , basato su alcune ipotesi generali del comportamento dei tessuti urbani di formazione medievale che presenta notevoli analogie con le riflessioni caniggiane sull’aggiornamento progressivo dei tipi edilizi e sulla contemporanea permanenza degli impianti e del tessuto . E tuttavia la ricerca di Caniggia si differenzia anche da questi studi per la sintesi operata tra le diverse scale, delle quali viene riconosciuta la sostanziale continuità, a partire dalla nozione di territorio, origine anche delle prime gerarchizzazioni dei percorsi urbani, fino a quella di organismo edilizio, origine della distinzione tra edilizia di base e specialistica, ma anche della loro unità, attraverso la “cellularità” dei tessuti e la continuità tipologica.

4. LA SINTESI ESTETICA E LA NUOVA NOZIONE DI STILE

Nel quadro che caratterizza l’indirizzo della Scuola di Architettura di Roma tra le due guerre il termine “espressione” sta ad indicare lo sforzo di sintesi dell’architetto verso l’unità della forma, “risultato finale della concezione architettonica”  in contrasto con le accezioni individualistiche dei progettisti contemporanei, ma anche in opposizione ai metodi di indagine correntemente impiegati nella storiografia d’architettura dell’epoca che, sotto l’influenza della critica estetizzante di Adolfo Venturi, tendevano a privilegiare l’individualità degli autori e l’eccezionalità delle opere.
Il problema didattico della restituzione, nonostante superficiali e comunque lontane affinità  con la scuola ottocentesca francese, aveva finito con l’investire la stessa definizione di “stile” intesa tanto nel suo valore di strumento di lettura della realtà costruita quanto di strumento di progetto. Il problema della restituzione viene posto in maniera innovativa non come questione di interpretazione di uno stile inteso quale scelta di espressione individuale, dei caratteri visibili propri dell’artista, ma di comprensione dei caratteri storicamente “necessari” dell’organismo tanto che, paradossalmente, la “vera forma” del monumento, potrebbe non coincidere con la sua forma originale.
Proprio la nuova importanza attribuita ai caratteri strutturali che sinteticamente individuano l’impianto degli organismi edilizi indica la distanza, cui si è fatto cenno, dai metodi e definizioni impiegate dagli storici dell’arte: contro un’accezione del termine “stile” spesso, fino ad allora, identificata con quella di linguaggio impiegato nelle opere (in architettura  come in pittura o scultura) e rintracciata nell’ornamento, nel particolare, nel dettaglio, la sua definizione finisce implicitamente per acquisire, anche sotto la spinta dell’insegnamento di Caratteri stilistici dei monumenti di De Angelis D’Ossat, nuove articolazioni e significati, costituendo la premessa alla sistemazione caniggiana.
“Stile non vuol dire una cristallizzazione architettonica – scriveva Giovannoni già nel ’20 – ma una serie di fasi di un flusso continuo, una serie di gruppi di forme, la cui evoluzione procede in ordine di tempo e di luogo spesso irregolarmente, con ritardi, con adattamenti, con evoluzioni; stile non è pianta sporadica che ‘germoglia come gran di spelta’; ma occorrono alla sua germinazione quelle speciali condizioni di terreno date dalle cause di vario genere, permanenti o mutevoli, materiali e storiche, etnografiche e sociali; e la cognizione vera di queste cause è essenziale a dar vita alla cognizione delle caratteristiche di arte e di costruzione ed a farcene intendere lo spirito ed il significato.”
Questa diversa concezione dello stile legata, insieme, ad una ancora latente nozione di processo e all’idea sintetica di struttura che lega parti collaboranti tra loro, espressa e resa leggibile da una lingua comune ad un intorno civile e pertinente ad una determinata fase storica, induce, peraltro, a disegnare gli organismi antichi, la loro restituzione e interpretazione in una forma inedita: essenziale, nuda, spesso priva di dettagli che lega, singolarmente, il disegno e l’interpretazione delle opere antiche alle architetture del moderno romano alla fine degli anni ’20 e dei primi anni del decennio successivo, dove la modernità compare, appunto, come semplificazione, aggiornamento e riduzione all’essenziale degli organismi tramandati. Questo dato che, unendo in un solo gesto grafico lettura e progetto, sembra illustrare come la divisione dell’architettura in discipline sia ritenuto un artificio didattico, risulta evidente dai disegni che gli studenti eseguivano nei corsi di Storia e stili dell’architettura di Fasolo negli anni ’30: scarni schizzi d’insieme, disegni di masse, ossature murarie semplificate allo scopo di riconoscerne gli interni rapporti organici, dove gli “schemi” di basiliche e terme antiche si alternano alle “visioni” di architetture greche e romane.
La nuova accezione del significato del termine “stile” viene raccolta da Saverio Muratori già nel dopoguerra. A differenza della definizione altrove ampiamente diffusa, Muratori inizia a riproporre nel ’44 un’accezione, distillata dalle esperienze anteguerra, del termine nel senso di regola unificante che presiede l’atto del fare, intuendone già il legame, che verrà sviluppato negli anni successivi, con la nozione di organismo e organicità: non tendono allo stile le composizioni (ed il riferimento all’architettura contemporanea è evidente) dove gli elementi si aggregano senza collaborazione unificante, mentre sono “tipicamente stilistiche quelle architetture che esprimono la loro struttura esplicitamente; esprimono cioè l’energia costruttiva e influiscono su di noi introducendoci ad una organicità di azione, a un coordinamento dello sforzo, a un atteggiamento dell’essere che è alla base dello stile” .
Questa nuova definizione sembra essere, ancora oggi (specialmente oggi) il portato più evidente di un’eredità profonda ed antica  continuamente aggiornata, arrivata fino a noi attraverso la didattica romana della prima metà del secolo scorso e innovata da Muratori e dalla sua scuola: contrapposto allo stile inteso come “maniera, forma peculiare ed egocentrica di una determinata personalità o scuola o nazione o tempo e, peggio ancora accademia o predisposto formulario stilistico…”  lo stile, dunque, diviene “realtà assoluta”, riconoscibile proprio nella collaborazione, articolazione e sintesi tra parti individuali, premessa a quel principio di unità-distinzione che verrà sviluppato in Architettura e civiltà in crisi.

Queste brevi note sui rapporti con la tradizione romana moderna tra le due guerre forse contribuiranno a spiegare come per Caniggia, che di quell’ universo di idee e riflessioni è l’interprete più innovativo e, al contempo, fedele,  le forme molteplici della realtà costruita  portate a riva dalla storia non possano essere semplicemente oggetto di classificazioni, tassonomie neutrali ed oggettive, come ha preteso il filone di studi tipologici generato dalle analisi di Giulio Carlo Argan.
Secondo principi, questi si, premoderni, Caniggia avverte di come occorra estrarre i significati nascosti dietro la superficie delle cose, rintracciarne il senso profondo: il mondo abitato dall’uomo, le case come i monumenti, diviene, per questa strada, non semplice costruzione, ma scrittura, e il compito dell’architetto-artefice quello di saper leggere non solo il messaggio che la scrittura trasmette, ma decifrare dietro l’apparenza di ciò che la realtà costruita sembra essere, la forma di come dovrebbe essere.
In questo, dunque, Caniggia sembra aver ereditato, e trasmesso a sua volta, l’insegnamento più profondo e autentico della Scuola romana: nella capacità di cogliere l’individuale e di riconoscerne, insieme, l’appartenenza al grande flusso vitale del mondo antropizzato, finendo per restituircelo come parte costituente e inscindibile di un patrimonio condiviso.

G. Strappa, L’eredità progettuale di Gianfranco Caniggia, in C.D’Amato, G.Strappa (a cura di), Gianfranco Caniggia. Dalla lettura di Como all’interpretazione tipologica della città, atti del convegno internazionale tenuto a Cernobbio il 5 luglio 2002, Bari 2003.
G.Caniggia, G.L.Maffei, Composizione architettonica e tipologia edilizia. 1. Lettura dell’edilizia di base, Venezia 1979, pag.47.