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Lettura tipologica dell’organismo urbano della città di Trani all’interno delle mura Longobarde



Lettura tipologica dell’organismo urbano della città di Trani all’interno delle mura longobarde

Tesi di laurea di : F. De Benedictis, P. Di Chito, E. Gabriele, N. Incampo, L. Miano, R. Petrelli

Anno Accademico 2005/6


Tesi di ricerca

Kahn revisited




Kahn revisited

Giuseppe Strappa

In architecture, certain ideas and key figures need to be continuously reinterpreted, and each generation has its own form of reinterpretation. It has happened in the past in the case of certain architects, from Vitruvius to Borromini, whose lessons in creativity end up being the product of the times in which the interpretation took place, a result of the many, changing readings that have been made, layer upon layer, over time. It happens still today. I believe, however, that this fruitful form of rethinking and further examination is readily, if not principally, applicable in the case of Louis Isadore Kahn, who was the bearer of a message that was, by its nature, predisposed, one could say, to many different interpretations.

This book – the progress of which I have had the pleasure of following during its various stages of evolution – proposes exactly this: a new interpretation of Kahn’s legacy carried out with scientific scrupulousness, while being aware of the critical state in which design projects find themselves today. A “new” Kahn, in other words. A Kahn, certainly, who is completely modern, since in him are embodied the anxieties and abuses of the contemporary condition. But his is a modernity that is exceptional and different, one to be totally re-examined, because he painfully attempted to diagnose these divisive factors and re-arrange them in a single framework, to recompose the scattered elements of the shattered reality around him into an ideal form that would unify everything and hold it in place. In this quest for knowledge lies all the drama of Louis Kahn, and his perpetual innovation: surrounded by the most contradictory of all possible environments – the America of mass-production industry and market forces – he imagined a different, organic world, in which each thing had its own place in accordance with timeless rules (timeless, not ancient), and where everything recomposed itself, in a way unlike what happened in the past, of course, since nothing can take place without change. In a world dominated by speed, Kahn managed to perceive, once again and afresh, the slow, eternal ebb and flow of life in architecture. This concept was not linear in time, one could say, but a kind of cyclic, endless reappearance of forms.

I believe it is important for us to recognise his ability to place a measure on things, to set a limit that determined the actual meaning of a form: progressively rediscovering the poetic wisdom of the rule, and how it had functioned so well throughout history. We can sift through the ruins of a major calamity, but Kahn seems to be telling us that we know how to put those ruins back together again, like the young man in Tarkovsky’s Andrej Rublev, who faced with the annihilation of every scrap of traditional knowledge, remembers how to cast an iron bell, and gives this information to his fellow-citizens who are wandering lost among the destruction wreaked by the invasion of barbarian hordes.

And so, this re-composition, this activity of reconstructing anew what has been broken and scattered, is the great epic theme of Kahn’s entire course of experimentation, the anti-modern “other side”, we might say, of some of his many contradictory facets, which does not allow for simplification. This idea was inherited, to a certain extent, from Paul Philippe Cret, a remarkable architect and educator, whose career has been somewhat overshadowed by Kahn’s bright shining star, but which has also been dignified, as Elisabetta Barizza points out, by a recognition of Cret’s fundamental maieutic role in Kahn’s education. However, I believe that in the American architectural milieu, Kahn’s message was fated to fall on deaf ears. Despite the formidable amount of work that went into spreading his views, and the efforts of art historians in exploring influences and interconnections, there are few traces, in the work of architects of his time or later, of the influence of Kahn’s passing star.

The power of his architecture has, on the other hand, been the unintended driving force for an entire generation of Italian architects, who themselves had been brought up on teachings that differed from those of Cret, yet which were, in some sense, linked to them by an underlying idea of unity between parts, conveyed by geometry. Above all, the semi-forgotten notion of organism, put forward by teachers in Italian architectural faculties (in particular, that of Rome in the pre-war years), acted as an underground stream, deep-running and subliminal. Perhaps for this reason, Kahn’s teachings held a particular attraction for some members of the architectural scene in the 1970s, when, during a period of crisis and impermanence, they seemed to offer the illusion of certainty and longevity. Kahn appeared above all to bestow a new sense of pride and faith in the ways and means of architecture, which, long under threat for its basic principles, at that time was reclaiming its independence as a discipline.

Yet there was another affinity that, to my mind, favoured Kahn’s reception in Italy: a distinctive, Mediterranean way of perceiving the tangible quality of materials. The plastic potential inherent in Kahn’s work was, to a large extent, due to the genuine, masonry-based solidity created between spaces and construction, between the walls that supported the weight of a building and, at the same time, closed up the spaces; it also relied upon the form constructed out of the organic act of holding all the component parts of a project together. An act that nonetheless abandoned the precision of classical measurement, the ideal home of all ideas of organism, and took into account the fact that the ancient geometries of perfect cosmogonies had given way to the ambivalences of the modern world, and it was no longer a question of maintaining absolute unities, which did not include at least the beneficial seeds of the undefined. Since our minds have need for a crystal-clear esprit de géometrie, our hearts welcome the devices that create large shadows, the mystery of collapsing spaces, the light that shines from some hidden source, the glare that we want to shield our eyes from. Courageously, Kahn once more brings forth forgotten, grandiose themes that appear to engage the central core of an architect’s work: great imposing public buildings, the malleable design of monuments and the study of Platonic forms created by a meta-historic line of reasoning far removed from any form of internationalist rationalism. Thus, Kahn, using a language that was immediately comprehensible to Italian architects, assuaged the widespread distress and discomfort that emerged at that time, as architects were confronted with a modernist legacy, the limitations of which were already seen to be too confining. His ideas soon uncovered the real nature of this cultural crossroads – a point where many came together, or found themselves, only to disperse once again and follow other paths. That however brief moment of meeting nevertheless appeared to lay down a lasting foundation for an identity that was otherwise on the way to extinction. What would the researches, albeit original, of Franco Purini, Alessandro Anselmi, Claudio D’Amato, Massimo Martini and many others (if we consider only the Roman architects) have been like, without their encounters with Louis Kahn? I think that even apparently distant cultural contexts, such as that of The Swiss Ticino canton, managed to forge historical links with Italian architecture through the medium of Kahn. One only need think of the design project experience of Mario Botta, who inherited from Kahn certain research themes during his collaboration on the Palazzo dei Congressi project in Venice.

This subject matter has already been given wide treatment by the present author, along with Marco Falsetti, in their book Rome and the Legacy of Louis Kahn (Routledge, London, New York, 2018), which includes contributions from many of the protagonists of the time. Her working hypothesis, therefore, is solidly based on research into how much Kahn imparted to the Roman architectural scene, allowing her to claim that one could, in some ways, refer to a “Kahn season” experienced by all concerned. To go beyond this, to examine how this shared experience could have been drawn from a background of common ideas, is undoubtedly a task beset by uncertainty. However, what is clear and plausible is a recognition of a methodological source and a Kahnian poetic core, founded on a vitally new definition of an architectural organism, in its deepest sense of a design model that reconciles and links together the individual parts of a construction into a single, close relationship based on necessity, and assigns to each of them a common purpose. This interpretation is demonstrable – and is, in fact, demonstrated by Elisabetta Barizza – and links Kahn’s work to a European tradition of teaching and theory that found, in the inter-war years in Italy, not only its most modern and inheritable expression, but also its most convincing practical validation. This is to put forward an explanation that is partial, but that is also the task of any architect filled with enthusiasm for their work, even at the project stage. In today’s cultural climate, where it seems impossible to talk of unity and synthesis, the notion of organism remains one of the basic ideas on which one can establish a critical interpretation of constructed reality and, thus, of architectural design itself.

For this reason, then, a return to a study of Louis Kahn is a useful decision: to rediscover to what extent his work is valid for contemporary design, in order to resolve the current impasse in architecture, which has been stalled for decades in abstract, eye-catching researches, continually innovating without any form of central focal point. A new reading of Kahn’s concept of organism, by revisiting his works and his writings, I am convinced, can help our discipline of architecture find its way back to reality. This concept, updated and vital, does not, as his work demonstrates, imply any form of mechanical determinism, but is the expression of the multiple connections that link together elements, systems and structures, which together contribute to the final constructive outcome of architecture. The organism and organicity that Barizza identifies in Kahn’s work is altogether different from the naturalistic arguments utilised throughout history, nor do they have anything in common with the numerous interpretations proffered incessantly from the 16th century up to the current ideas of the organic, which have indirectly traversed modern architecture. The idea used here is more similar to the modern term, unknown before the Enlightenment, of “organisation”, in the sense of a set of rules that govern the coordination of separate elements with one another. This term entered the scientific vocabulary with the meaning of “ordering, arranging” in the mid-17th century, used to indicate a set of parts that collaborate together for the same function. Kahn’s employment of this idea – and his acknowledgement of the importance of necessity, congruence and proportion in design – enables one, in an exemplary fashion, to regard an architectural work as an artificial product of a unifying thought process that does not rely on the study of nature nor even on the study of single works created by architects, but on a form of universal formative structures that operate throughout history, within all histories. All of which goes to say that it is far removed from current thinking – which proves, to my mind, its greater usefulness.



by FRANCO PURINI – in Paesaggio Urbano n.1, 2014

Team leader: Giuseppe Strappa
Project team:  Alessandro 
Camiz, Paolo Carlotti, Giancarlo Galassi, Martina Longo. 


click here              Purini su Carezzano  

An extensive debate about the city, based on different
and sometimes radically divergent models, in recent
years attempted to verify, using interpretative models
developed by the twentieth century architectural culture,
what was going on in cities.
Among these, three models can be distinguished because
of their complexity, clarity and interest.
With regard to Italy, the first of these models follows a
study tradition dating back to Gustavo Giovannoni,
Saverio Muratori, Gianfranco Caniggia, Giancarlo Cataldi
and Pier Luigi Maffei. This one is the most influential
and enduring theoretical and operational model on urban
studies produced in Italy, and it considers the city as
an organism with a layered structure.
The second model interprets the city as a system of
dynamic relationships, as a communicative flow
of networks. The city is considered here more than a
physical fact, a pure projection of information and events,
a chaotic and metamorphic simulacrum, a collage
suspended between the city of Colin Rowe and Fred Koetter
and the generic city of Rem Koolhaas. What appears to be
essential to this point of view is the immateriality of the city.
The landscape is the keyword to the third model. Assuming
the landscape paradigm, the city lost not only its physical
identity but also the immaterial one: a neo-naturalistic vision,
blurring the microcosm into the macrocosm, took the place
of identity.
Giuseppe Strappa is one of the most prominent members of
the structuralist line, attentive and creative interpreter of the
Caniggian lesson (continued with remarkable originality);
he has succeeded in creating an actual School, based on
the notion of architectural and urban organism, within
the Faculty of Architecture in Rome. His conception
of architecture is based on the relationship between
unity and parts, plasticity and elasticity, uniqueness
and seriality, design and construction, and between
many other dialectical dyads. The project proceeds
not only in an analytical way, but also following
indirect and unpredictable paths where memory and
emotion make the invisible visible. His theoretical and
architectural work is anyway open to a constant critical
review, comparing his beliefs with what emerged from
disciplinary alternatives.
One of the last works of Giuseppe Strappa, the
redevelopment of an area of the historical center
of Carezzano Maggiore in Piemonte, is a kind of
exemplar manifesto where the coincidence between
an admirable theoretical accuracy and a recognizable
architectural writing maturity produced a more
than significant result. This project, first prize winner of a
competition, was elaborated by a design group directed
by Giuseppe Strappa, with Alessandro Camiz, Paolo
Carlotti, Giancarlo Galassi, Martina Longo, and by the
collaborators Marco Maretto, Nicolò Boggio, Pina Ciotoli.
It is the outcome of three intentions: the accurate
reconstruction of the formation phases of Carezzano
Maggiore, the contribution of that part to a new identity, the
definition of a spatial warping which, through a careful and
inspired decodification of the metrics of the urban tissues,
reorganizes the existing settlement enrolling it into a
new set of urban relationships.
The buildings were recasted into a new facility enclosing a
new civic center, following the palazzo type evolution. For the
variety of content and the way in which it is composed into a
coherent system, the project gives a convincing answer to
the new paradigm of urban regeneration.
The project of Giuseppe Strappa is the result of listening
to the formation phases of the city and to the urban
imagination. An imagination which, by incorporating the
built memory, resulted in a complete and definitive form,
always rational, but, in its very nature, unspeakable. There a
also emerges from the project a sense of duration and at the
same time the representation of how, conversely, the
circumstances that produced it must be transcended to be
seen as something suprahistorical.
Finally, this work shows how the structuralist line on the
interpretation of the city is able to promote innovative
responses to more complex urban problems. It points out
that the city can not help but design ideas that move from
its collective identity.



di Giuseppe Strappa

in G.Fallacara, A. Restucci (a cura di), Claudio D’Amato Guerrieri e la “scuola barese” di architettura, Roma 2021


Non riesco a togliermi dalla mente il modo in cui Claudio se n’è andato. E questo mi rende difficile parlare di lui. Avrei voluto scrivere della nostra avventura di Bari, mettere in ordine le idee che hanno animato per anni i suoi sforzi e il desiderio impossibile, che era anche il mio, di una facoltà perfetta, esemplare. Ma è un lavoro che non riesco a fare.

Però quella sua solitudine estrema è anche la rappresentazione più immediata e vera di una singolare, generosa vicenda umana e scientifica che mi dà qualche argomento per rispondere alla domanda di Loredana e Giuseppe di partecipare, come amico fraterno, al tributo che la sua Facoltà gli deve.

Posso dire che quello di Claudio era un isolamento ostinato, aristocratico, vissuto con orgoglio e ritenuto, in un mondo in cui relazioni e alleanze sono tutto, quasi una virtù da coltivare. Per questo, nel sistema accademico, la sua presenza è risultata spesso conflittuale.
Ho sempre ammirato la sua coraggiosa determinazione, la capacità di difendere le proprie convinzioni contro tutti, forte solo di un’intelligenza politica che gli permetteva di risolvere le situazioni più difficili in modo brillante e inaspettato, a volte persino con disinvoltura e ironia.

La sua era una vita, nonostante le frequenti riunioni conviviali, ordinata da una regola monacale che faceva parte della sua stessa personalità di architetto, rispecchiata dal culto di una geometria rigorosa, dalla ricerca di leggi generali, dell’unità contrapposta alla confusione delle cose che gli stavano intorno, le forme estemporanee e arbitrarie di tanta produzione di successo, la didattica di architettura formata da un insieme eterogeneo di discipline indipendenti.

Un modo arduo di vedere le cose: è più facile stare dalla parte dell’immediatezza e della spontaneità che riconoscere principi generali con i quali l’individuo disperso deve fare i conti, cercare la salvezza. Solo col tempo ho scoperto come Claudio sapesse riconoscere queste regole in modo poetico, scoprire il pathos delle cose necessarie e limitate, la gioia della forma compiuta contro l’informale.

Lo dico a ragion veduta, perché di queste cose parlavamo spesso e l’amicizia, la solidarietà che ci legava era basata su convinzioni comuni. Della cui inattualità, peraltro, ci rendevamo perfettamente conto: sapevamo bene come fosse irrimediabilmente persa l’unità delle cose, come il mondo costruito fosse composto di frammenti, ma capivamo anche quanto fosse inutile tutta quella letteratura che stava nascendo intorno all’idea della città dispersa, quella retorica dell’oggetto separato dall’insieme che, invece, gli dà senso e lo spiega. Capivamo come rimanesse, in fondo a tutto, la necessità e il desiderio di quell’unità e fosse indispensabile insegnarla per il futuro. La sua perdita, ne parlavamo spesso, era paragonabile al declino della geometria euclidea nei licei, sostituita da geometrie ritenute più moderne. Con essa si era persa, come scriveva Lucio Russo, uno dei nostri idoli, la capacità di riportare tutto a leggi generali che spiegano il particolare, la consuetudine alla dimostrazione. Per questo vedevamo nello studio dei processi formativi dell’architettura la dimostrazione didattica di una possibile nuova organicità, dove tutto deve avere una ragione, collaborare alla totalità della costruzione.

Abbiamo sempre condiviso l’idea di una facoltà basata sulla solida collaborazione tra discipline. Una scuola, in realtà, più che una facoltà universitaria.  La differenza tra i due termini è fondamentale. L’università è suddivisa in discipline che rivendicano, ognuna, un proprio corpus specifico, un’autonomia di ricerca e di insegnamento. La scuola è, invece, nella tradizione di Boito e Giovannoni, una società di insegnamenti che hanno, tutti, un fine comune. Ogni disciplina si adegua qui al fine generale che, per noi, era soprattutto quello di formare progettisti.

La didattica di architettura è un’architettura essa stessa: può avere, semplificando un po’ le cose, carattere organico, dove ogni elemento è in rapporto di necessità con l’altro, strutturato secondo principi di congruenza e proporzione, o seriale, costituita da parti relativamente indipendenti, come nel sistema dei dipartimenti, “un sistema estraneo alla mentalità europea” per riportare una frase di Erwin Panofsky che Claudio citava spesso.

La formazione di un progettista avrebbe dovuto ruotare intorno alle nozioni unificanti di forma costruita e processo. Una tradizione senz’altro romana e originale nel contesto europeo. Ne parlavamo continuamente, con passione, come si parla di una partita di calcio. Claudio notava spesso, con compiacimento, che nello stesso anno in cui a in Germania, nel 1919, nasceva la Bauhaus, che negava l’utilità della storia, si fondava a Roma una scuola basata proprio sul suo insegnamento.

A me sembrava che si stesse per realizzare il sogno di una formazione basata non su astrazioni, come quella che avevo ricevuto nella Facoltà di Valle Giulia, stancamente derivata dai principi ormai esausti del movimento moderno, ma sulla realtà in divenire delle cose, sui materiali, le tecniche, la storia, i linguaggi. Erano i principi della scuola di Giovannoni e Milani, che, nella mia interpretazione delle cose, erano stati ereditati e trasmessi da Gianfranco Caniggia e che ora sembravano riemergere vitali e attualissimi. Credevamo, anche, che alcune convinzioni fondanti della cultura architettonica italiana potessero essere riprese e continuate: quelle di Ernesto Nathan Rogers e del ruolo centrale della nozione di continuità, quelle di Saverio Muratori e dell’idea che la condizione presente sia il portato di cause remote che la generano. Temi che una pervasiva retorica del presente sembrava mettere progressivamente da parte.

Tutto cominciò quando ero ancora un giovane ricercatore a Roma e Claudio, che quasi non conoscevo, mi affidò all’improvviso un corso di Caratteri dell’architettura nella Facoltà di Bari appena fondata. Un insegnamento teorico annuale che non avevo mai tenuto prima, con molte ore, faticosissimo. Mi indicò anche un collaboratore, Matteo Ieva, che divenne nel tempo un prezioso compagno di strada e un amico carissimo. Ero costretto ad organizzare la struttura del corso studiando e preparando le lezioni di settimana in settimana. Tenevo il corso tra le mura fredde e umide del Monastero di Santa Scolastica, davanti a una folla di studenti silenziosi e intirizziti che riempiva l’aula magna. In prima fila, Claudio.

Tentavo, nell’alveo della tradizione didattica di cui mi sentivo con presunzione erede, di innovare l’insegnamento con argomenti nuovi e nuove interpretazioni su cui stavo ancora lavorando. Cercavo però di usare poco il termine “tipo”, per i tanti pregiudizi che si portava dietro, frutto di decenni di interpretazioni volgari. Mi resi invece conto, qualche tempo dopo, che Claudio condivideva del tutto l’utilità del termine, il suo significato etico di nozione anti-individuale, il valore di sintesi a priori che Saverio Muratori gli aveva attribuito e che io mi sforzavo di trasmettere agli studenti. Alla fine di quattro ore di lezione, Claudio mi poneva domande insidiose e si dichiarava, a volte, poco convinto della risposta. Mi sentivo deluso e imbarazzato perché consideravo quel lavoro una specie di missione ed ero disposto, al più, ad ammettere di non essere stato chiaro.

Dagli appunti di quelle lezioni ho ricavato, dietro suo consiglio, un testo che ancora considero importante. Claudio ne lesse e rilesse le bozze con calma, nel corso di una lunga e misteriosa degenza in un ospedale del nord. Credo che sia uno dei pochissimi colleghi che abbia letto con attenzione il mio libro. Cominciò a scrivermi messaggi incuriositi, poi sempre più interessati, come per una scoperta. In realtà conosceva da tempo, sono convinto, le cose che scrivevo e forse il mio testo le aveva solo disposte in sequenza logica. Claudio aveva capito, proprio perché del tutto cosciente della condizione di crisi che attraversavamo, come fosse necessario superare l’individualismo della produzione contemporanea, ricercare la legge che stringe il molteplice in unità. E come ogni disegno di progetto dovesse essere, insieme, sintesi della lettura delle trasformazioni in atto, e conclusione personale di un itinerario. Una forma “trovata”, un’invenzione nel senso vero, etimologico del termine, contro la ricerca ansiosa, sempre più scontata e arbitraria, del nuovo.

Sapeva bene, anche, come queste convinzioni dovessero fare i conti con una realtà conflittuale, come i grandi sistemi interpretativi che avevano cercato di ordinare l’architettura in un insieme armonico, non tenessero più. Questa cognizione delle cose gli permetteva di aprirsi anche a realtà diverse, a sistemi di pensiero distanti dal suo, capire quanto fosse importante possedere una verità, ma ammettere che ne esistano molte altre. La cosa che più l’aveva convinto, nel mio testo, erano i capitoli sulla trasformazione della materia in materiale, sull’origine degli elementi e delle strutture. Era per lui evidente come la nozione di area culturale permanesse anche con la globalizzazione, come perdurasse un carattere elastico nelle aree del gotico, interpretate modernamente dalle strutture metalliche, leggere, portanti e non chiudenti, e come il loro aggiornamento contemporaneo nel Nord Europa fosse considerato l’interpretazione autentica della contemporaneità. Ed era altrettanto evidente come la tradizione plastica delle aree mediterranee fosse stata in gran parte abbandonata, come avesse prodotto pochi esiti rilevanti dal dopoguerra in poi. Era arrivato dunque il momento di riproporre la vitalità della cultura muraria (che non è solo costruzione in muratura), la sua attitudine a risolvere problemi contemporanei. La diade plastico-murario-organico/ elastico-ligneo-seriale, di cui parlavo nel mio libro, diventò uno dei leitmotiv delle nostre conversazioni e anche un modo di dire.

Il testo divenne per alcuni anni un riferimento nella facoltà di Bari e devo a lui se per qualche tempo ha avuto una certa notorietà. Lo studio della struttura plastico muraria, del resto, era perfettamente congruente con la necessità, da tempo da lui individuata, di studiare i materiali dell’edilizia pugliese. Ma l’esegesi dei testi murari aveva anche un più generale valore didattico. Le strutture in pietra, in particolare, impongono un’organicità evidente alla costruzione: ogni elemento è “individuato” all’interno dell’organismo, si adegua in modo individuale al rapporto di necessità con la struttura cui appartiene. Trasmette, in altre parole, la nozione di organicità in termini concreti, evidenti e immediatamente comprensibili. Credo che queste considerazioni non solo gli fossero note, ma che avessero fatto parte della sua formazione. La casa Reggini a San Marino, costruita dieci anni prima della fondazione della facoltà di Bari, credo sia stata per lui il piccolo laboratorio dove sperimentare molti dei principi di coerenza tettonica che diverranno un fondamento del suo insegnamento.

Claudio, che io ricordi, ne parlò una volta sola, ma credo che lo ritenesse un testo importante. Questo suo primo lavoro costruito ha ben poco a che vedere, in realtà, con il tipo “della casa rurale tipica dell’agro riminese” come ha scritto qualche disinvolto esegeta (cui consiglio di dare un’occhiata al bel testo di Lucio Gambi sull’argomento). La costruzione mantiene il perimetro di una precedente costruzione agricola, ma basta osservarne lo spazio interno per capire come Claudio si sia rivolto a precedenti ben diversi, nella ricerca di un impianto assiale senza tempo, sottolineato dal percorso che continua con la scala centrale a tenaglia. Perfino il portico d’ingresso diviene pronao, rappresentazione autonoma e indiretta della struttura interna, alla Alberti, espressa con una lingua aulica che contrasta col parlato quotidiano del resto della costruzione. La concezione  tettonica contiene molti riferimenti, che diventeranno ricorrenti nella poetica di Claudio, all’architettura massiva e opaca delle aree murarie, alle strutture plastiche che portano i carichi e allo stesso tempo chiudono gli spazi, legando solidalmente costruzione e invenzione.

Credo che renda meno leggibili queste ricerche, un gusto storicista che Claudio continuerà a coltivare ostinatamente nel corso degli anni e che viene comunemente associato, a torto, al postmodernismo. In realtà Claudio non era postmoderno. Al contrario, non riteneva affatto che non esistessero verità ma solo interpretazioni, secondo la nota asserzione di Nietzsche cara al pensiero postmoderno. Aveva chiaro, invece, un punto di vista opposto al relativismo allora dominante. La sua verità, che pur sapeva essere parziale e provvisoria, era tanto chiara da renderlo a volte intollerante. Al di là degli strumenti di progetto e dei linguaggi, al di là perfino dell’architettura, Claudio possedeva, in realtà, uno spirito profondamente classico, nel senso più profondo e autentico del termine. Uno spirito che io condividevo e condivido.
La sua nota predilezione per la pietra, ritenuta emotivamente antimoderna, era invece da architetto, il portato di una scelta razionale, la ricerca delle forme originarie, stabili, condivise che occorreva poi interpretare individualmente. L’architettura plastica delle strutture lapidee sembrava, in realtà, trasmettere principi universali da ricercare nei testi costruiti, nelle tecniche raffinate dalla ripetizione nel tempo, le quali impongono regole di proporzione e congruenza che si traducono in misura formale.

Questo studio ha incluso, più tardi, importanti aggiornamenti come l’analisi della stereometria, o di elementi tecnicamente proponibili sul mercato edilizio. Ma la grande valenza didattica della progettazione plastica risiedeva nella sua attitudine dimostrativa, nel proporre un mondo di regole depurato e semplice: un processo di riduzione critica della realtà che, come tale, contiene scelte interpretative e programmatiche. La “semplificazione critica” si poneva, in questo senso, non diversamente da ogni ipotesi scientifica, come risultato di un atto di selezione: la possibile sintesi unificante ricercata in quanto la realtà costruita contiene di tipico, generalizzabile, duraturo, come uno strato geologico profondo che si modifica con lentezza al di sotto del flusso delle improvvise trasformazioni in superficie.

Questo insegnamento di metodo doveva essere una delle basi su cui fondare il progetto. Ma ogni progetto è una scrittura, ogni costruzione un testo che impiega, se ben scritto, regole e convenzioni condivise. Claudio sapeva che non si può disegnare pensando di continuo alle leggi che regolano la costruzione. Lo studio della forma e delle sue regole doveva, per questo, costituire la base di conoscenze che, una volta acquisite, permette di esprimersi con immediatezza, anche poeticamente, ed essere compresi, come chi scrive un racconto non pensa più alla sintassi delle sue frasi, o il musicista alle regole delle sue composizioni. Per questo credeva che gli studenti dovessero imparare bene la morfologia, le regole della forma, e poi impiegare le conoscenze acquisite per ricercare l’innovazione, l’originalità, il contributo personale alla formazione della realtà costruita. Regole dimostrative che, come per la geometria euclidea, appunto, prescindono dal loro valore intrinseco: continueranno a spiegare il senso e la necessità di una struttura generale che raccolga in unità il molteplice anche quando saranno cambiate.

Questa sua partecipazione intensa e controcorrente alla necessità di un ordine razionale e trasmissibile rafforzava, in realtà, le barriere che si andavano formando intorno a lui e che sono diventate ancora più evidenti quando ha lasciato i ruoli accademici. La cognizione di questo isolamento era per lui una condizione di lavoro e una sfida. Per quanto il termine possa sembrare inopportuno in un ambiente, come quello accademico, incline al pragmatismo, ricordo quella di Claudio come una figura epica. Era epico il furore con cui conduceva le sue battaglie, epico il suo modo di intervenire nelle assemblee, epico perfino il furore intellettuale con cui teneva alcune lezioni.  Se ripenso alla distesa di miserie che ho dovuto attraversare nella mia vita universitaria, la sua vicenda mi appare, ora, come un’epopea, l’avventura di un uomo appassionato e lucidissimo che ha saputo mantenere un timone etico nel mare delle incertezze e delle contraddizioni della vita.

Dopo tanti anni di consuetudine, intellettuale e umana, faccio fatica a separare le mie idee dalle sue. Ogni tanto mi debbo fermare e rileggere quello che ho scritto, per non rischiare di attribuirgli le mie convinzioni. Ma le mie opinioni erano in buona parte fuse con le sue e, comunque, la mia interpretazione del suo pensiero è senz’altro di parte. Era, del resto, proprio questo modo di vedere il mondo, insieme alla comunanza di interessi e passioni, che aveva consolidato la nostra amicizia, andata avanti per molti anni.

I nostri rapporti si sono interrotti improvvisamente nel 2007, col mio trasferimento a Roma, che Claudio non mi ha mai perdonato. Ci siamo rivisti solo all’ultimo, quando avevamo capito che era rimasto poco tempo per incontrarci. Perché il legame di amicizia fraterna era rimasto comunque, indissolubile, e Claudio me lo aveva manifestato con un intervento alla presentazione di un mio libro e all’ultima lectio magistralis che ho tenuto a Fontanella Borghese. Interventi generosi e pieni di affetto.
Forse non mi ero reso conto di quanto questo legame fosse forte e profondo se non ora che lo ho perso, davanti ai fogli sui quali scrivo, con inaspettata fatica, del suo lavoro.




The overturned city


Giuseppe Strappa

The overturned city /  La città rovesciata

U+D n.14 – editorial

Rome was certainly not the only victim of a rapid and violent consumption of the most precious part of the inherited city. The crisis of its historical fabric was however exemplary and the questions that its decline posed contain, as often in history, a universal meaning.
Some considerations on the historic city of Rome (on the way, above all, in which the crisis caused by the pandemic has posed new problems and some hope) may be of general significance not only because the city has been, for at least a century, an important place of experimentation in terms of interventions on its historical heritage, but also because it has given a significant contribution to the thought on the architecture of the modern city, that of Kahn, Venturi, Rowe, Muratori.
What is changing, therefore, in the historic city, meaning by this term not only an architectural and building heritage, but a system of values, functions and symbols inevitably in transformation?
I believe that the problem has to be posed in a broad perspective that considers the formative phases of the city fabric, posing the question in its structural terms, which are economic and political.

continue reading       editoriale n.14 – strappa NUOVO