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INTRODUZIONE ALLA NOZIONE DI ORGANISMO

Giuseppe Strappa

Le caratteristiche di un organismo architettonico possono essere individuate nel termine “vivente”. Nella vita, cioè, che lo pervade: che lo genera, che lo trasforma, che ne segna l’inevitabile decadenza.
L’organismo costruito, dunque, possiede una propria struttura organizzata che si rinnova nel tempo. L’uso stesso degli edifici e dei tessuti, il loro consumo, richiedono un continuo aggiornamento, dalla prima costruzione fino alla loro sostituzione. Questo carattere autopoietico deve fare, i conti, soprattutto nel caso dell’architettura (meno dell’edilizia), con l’apporto critico dell’autore, impedendo il suggestivo paragone, che ha affascinato e condotto in errore generazioni di architetti, con gli organismi naturali. Se non c’è dubbio che, nel rapporto che nel progetto si stabilisce tra soggetto e oggetto, quest’ultimo contenga suoi propri caratteri “organici”, portato dell’impiego degli spazi nel corso della storia, del patrimonio di tecniche costruttive, dell’esperienza estetica che si è consumata nel tempo in tutte le scale del costruito, è anche vero che noi abbiamo ormai consolidato una superficiale critica di architettura dove innovazioni radicali e cambiamenti improvvisi provocano un’attenzione di gran lunga maggiore delle permanenze, dei sostrati profondi della vita che permea la realtà costruita e che costituiscono il suo carattere più concreto e meno evidente. Nell’età della globalizzazione e degli organismi geneticamente modificati è noto come non sia facile coltivare nozioni come quella di processo formativo, di area culturale, di organicità alle diverse scale (degli edifici, della città, del territorio).

Ma cerchiamo di vedere il problema con occhi nuovi. Gran parte del pensiero sull’architettura contemporanea pone al centro del progetto la logica della globalizzazione. Il termine indica (nel suo senso generale cui corrispondono molte interpretazioni diverse, spesso in contrasto tra loro) l’attuale internazionalizzazione della produzione e dei mercati, con la relativa ricaduta nell’accelerato trasferimento di tecnologie, circolazione di capitali, migrazioni di persone. Questo fenomeno, che Anthony Giddens definisce sinteticamente come intensificazione delle relazioni planetarie, che finiscono per incidere indubbiamente sul carattere della cultura contemporanea, ha ricadute evidenti sulle condizioni in cui opera l’architetto. E tuttavia esso è stato ampiamente mitizzato, accettato come condizione alla quale non è necessario opporsi (come dato del problema) ed anche come rivoluzione inedita nella storia della civiltà occidentale, quando in realtà si tratta delle conseguenze estreme di un processo che ciclicamente attraversa l’intera storia dell’economia e della cultura. Trasferendo le condizioni del mercato e della tecnologia alla cultura, secondo paralleli non sempre dimostrati e dimostrabili, gli architetti inseguono, da tempo, l’ ipotesi di un pensiero generalizzante ed astratto, perdendo la capacità di analizzare la realtà costruita nella concretezza dei suoi contesti plurali che costituiscono, nel loro insieme, la condizione storicamente determinata all’interno della quale ogni progetto, unico ed irripetibile, si colloca. All’architetto, per statuto, non è consentita la pura constatazione, l’adeguamento alla condizione contemporanea: ogni progetto, per aspirare alla durata, deve contenere, insieme, quel tanto di inattuale e quel tanto di utopia che costituisce il sale del suo apporto critico alla modificazione della realtà costruita. Ed è singolare che, in un mondo in cui l’architettura sembra chiamata a rinnovarsi incessantemente, in realtà essa finisca per voler confermare senza critica, puntualmente, le proprie condizioni al contorno. Se si pensa ai contenuti etici di proposte come quella del Movimento moderno, ci si accorge di come poche epoche, dal XIX secolo in poi, hanno mostrato una mancanza tanto evidente di opposizione ai valori invalsi come la nostra, una tanto inerte accettazione dei portati della città liberista, informe e senza regole D’altra parte si fanno sempre più evidenti le istanze di cambiamento verso un saggio impiego delle risorse, verso il loro organico coordinamento con la vita dell’uomo, che si vanno trasformando, da esigenza imposta dalle necessità nei secoli scorsi, in scelta cosciente e, forse, in valore. Nella generale confusione delle cose che ha coinvolto la nozione di organismo, un ruolo fondamentale ha svolto, infatti, la recente condizione di smisurata disponibilità di risorse, dell’inedita condizione di affluenza che caratterizza alcune società del mondo occidentale, con i relativi fenomeni di estesa dilapidazione di ricchezza. La liberazione dai vincoli imposti dal bisogno, che mettevano in luce con chiarezza i rapporti di elementare necessità tra le cose, ha finito col produrre, già ora, i primi sintomi del decadimento dei nessi che contribuiscono a spiegare perché e come le parti di un edificio (ma anche di una città o di un territorio) si conformino, come sviluppino rapporti di congruenza tra gli elementi componenti. Nel quadro di una generale crisi che induce a sostituire la quantità di beni prodotti alla qualità dell’ambiente antropizzato (per usare un termine desueto, all’armonia tra le parti del mondo costruito), il principio razionale ed estetico di appropriata proporzione dei mezzi rispetto ai fini da raggiungere ha progressivamente perso il proprio ruolo fondante nella pratica progettuale e con esso l’etica del buon uso delle risorse che coincide, in larga parte, con l’arte del saper ben costruire.


Ma la nozione di organismo aveva già incontrato, peraltro, l’avversione ostinata dell’ideologia del Movimento moderno (o meglio dalla sua definizione consolidata dalla storiografia ufficiale). Questa ostilità in realtà fa riferimento ad una più generale koiné di pensiero che caratterizza la modernità, della quale l’idea di progresso sembra essere il portato più evidente. La moderna idea di progresso, recentemente messa in crisi da interpretazioni meno schematiche dello sviluppo storico, sembra infatti individuare un movimento lineare in una sola direzione: un movimento progressivamente accelerato, seppure discontinuo, verso una meta essa stessa continuamente progrediente. Le forze storiche che si autoeleggono come acceleranti questo processo si riconoscono in una scala di valori che legittima il proprio rapporto oppositivo con la cultura ereditata fino ad arrivare a ritenere l’opposizione (l’innovazione radicale ed antitetica, rivoluzionaria nei confronti della continuità storica della quale la nozione di organismo era il portato diretto) valore di per sé. L’intera età moderna viene così intesa dai pionieri della modernità in una dimensione di eroica reazione alle età antecedenti, dove la storia viene letta per fasi di successivi superamenti, reprensibili arretratezze, recuperi. Essendo la sua meta costituita, inevitabilmente, da condizioni migliori rispetto allo stato di partenza, l’idea di progresso assume in età moderna carattere salvifico, religioso: distinguendo adepti, profeti, schieramenti.
Quella di organismo è, in realtà, una delle nozioni fondamentali degli studi sulla progettazione e dello stesso progettare: su di esso può essere basata la lettura, la critica (cioè la lettura e, insieme, le scelte che ne derivano) il modo di operare dell’architetto.
Occorre dire subito, per allontanare equivoci invalsi, che l’idea di organismo non implica alcun determinismo meccanico, ma rappresenta la manifestazione del legame molteplice che unisce, nella concezione dell’artefice, tutte le componenti che concorrono a determinare l’esito finale dell’architettura: il costruito.
Questa nozione percorre, in maniera latente od esplicita, tutta la storia della teoria dell’architettura: non solo informa gran parte della città reale, anche contemporanea, ma è anche capace di coglierne le nuove istanze.
Leon Battista Alberti sosteneva che occorre disegnare gli edifici imparando dalla semplicità della natura, intendendo per natura gli organismi viventi . E’ noto anche come molte ricerche dell’architettura rinascimentale fossero originate da questo rapporto di affinità, tradotto, a volte, in maniera diretta in edifici antropomorfi o zoomorfi.
Il corpo umano è uno tra gli esempi proposti con maggiore frequenza: ogni sua parte costituente (organo) è necessaria all’altra e concorre in modo esemplare alla vita dell’organismo. Il legame, evidente, ma non sempre chiarificatore, con gli antecedenti della trattatistica rinascimentale verrà tuttavia accuratamente evitato nel seguito per gli equivoci che possono essere ingenerati dal rapporto tra architettura e scienze della natura.
Così concepita, l’idea di organismo, di struttura di parti lentamente evolventesi per mutazioni successive (l’idea di evoluzione sostituita a quella di rivoluzione) sembra portatrice di valori arcaici, inutilizzabile. La macchina per volare ideata da Leonardo osservando il volo degli uccelli era una potente intuizione poetica ma l’uomo non ha mai volato con un congegno ad ali battenti. Solo componendo, attraverso la ragione, la pressione esercitata dal volo animale nei vettori verticali della portanza prodotto dall’ala fissa e in quello orizzontale prodotto dall’elica, l’uomo ha prodotto l’aereo.
La definizione di organismo che utilizzeremo (e quella di organicità che ne deriva) ha ben poco a che vedere, dunque, con le matrici naturalistiche utilizzate attraverso l’imitazione delle forme minerali, vegetali e animali nel corso della storia dell’architettura, dalle citazioni fitomorfe gotiche ai tanti “ordini rustici”, alle sperimentazioni manieriste dei Wendel Dietterlin, Philibert Delorme, Sebastiano Serlio, Federico Zuccari, né con la moltitudine di interpretazioni antropomorfe e riduzioni antropometriche della realtà costruita (dagli edifici, alle città alle cosmogonie ) prodotte ininterrottamente dal ‘500 fino alla corrente dell’architettura organica che ha percorso trasversalmente la vicenda moderna.
E in realtà, a ben guardare, la stessa etimologia del termine organismo, nel senso attribuitogli dagli studi tipologici, è, in gran parte moderna. Si rapporta infatti al più recente termine, sconosciuto prima dell’ Illuminismo, di “organizzazione” come legge che presiede al coordinamento degli elementi tra loro. Va notato, per inciso, come in realtà il termine organizzare esistesse già ai tempi di Dante, ma nel significato letterale di “formarsi degli organi”. La trasformazione del suo significato nel tempo indica la progressiva estensione dell’idea di organismo ad altri ambiti delle attività umane per i quali andava insorgendo la necessità di coordinamento. Mutuato dal francese, nel Seicento, il termine entra anche nel linguaggio scientifico italiano prendendo il valore di “ordinare, disporre” e nel 1649 il Malpighi definisce, modernamente, organizzazione il termine che indica l’insieme di parti che collaborano ad una stessa funzione.
La definizione di organismo può essere introdotta per gradi, deducendola dapprima da constatazioni elementari, restringendone poi il significato e chiarendo i molti equivoci che ad esso sono stati associati nel corso della storia, anche recente, fino a raggiungere l’esattezza dei termini. Cercando di comprendere, cioè, la logica formativa interna agli edifici considerati nella loro realtà fenomenica e arrivando a stabilire, per analogia, alcuni loro caratteri comuni in grado anche di fornire, in modo inizialmente intuitivo, la nozione di tipo.
Usato, infatti, con le opportune cautele, lo strumento dell’analogia, operando attraverso raffronti con quanto della realtà è evidente, appare particolarmente fertile negli studi che hanno fini interpretativi, tendendo alla sintesi di dati che in architettura si presentano nel loro carattere parziale e frammentario.
Questo strumento è anche utile a fornire, in prima approssimazione, l’idea di complessità contenuta nella definizione di organismo e, insieme, degli strumenti possibili per sciogliere tale complessità attraverso la comprensione delle ragioni interne che conformano prima, e legano poi gli elementi tra loro. Per questo motivo proporremo la ricostruzione del processo formativo di alcuni organismi architettonici esemplari (leggendo gli edifici ed il modo in cui vengono costruiti, ragionando sui meccanismi che ne hanno originato gli interni rapporti di necessità) e deducendo da questi studi le prime nozioni fondamentali e definizioni teoriche .
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LA NOZIONE CANIGGIANA DI ORGANISMO E L’EREDITA’ DELLA SCUOLA DI ARCHITETTURA DI ROMA

di Giuseppe Strappa

in “Gianfranco Caniggia architetto” a cura di G.L.Maffei, Firenze 2003  

 

 

 

 

 

 

 

 

1. LA CRITICA AL MODERNO INTERNAZIONALE

Non c’è dubbio che la collocazione storica della figura di Gianfranco Caniggia, dello studioso, del progettista, possa essere compresa solo nell’ambito di una sostanziale continuità con i portati della propria area culturale di formazione, rispetto alla quale tanto le figure dei “sopravvissuti” che avevano contribuito alla nascita della Scuola di Architettura di Roma tra le due guerre (Fasolo, Foschini, Piacentini), quanto la figura di Saverio Muratori, costituiscono il volano di trasmissione di un’eredità ampiamente dilapidata dall’architettura italiana del secondo dopoguerra.
Il tema del ruolo fondamentale svolto da Saverio Muratori nella formazione del pensiero caniggiano è ampiamente svolto in altra parte di questa pubblicazione.
Si vuole invece qui sviluppare alcune considerazioni, già in parte anticipate nel convegno di Cernobbio del luglio 2002 , sull’eredità che Caniggia ha raccolto di sperimentazioni didattiche operate dalla Scuola di Architettura romana tra le due guerre basate su una nuova centralità della storia nella lettura e nel progetto della realtà costruita, e sul lavoro di “restituzione” delle architetture del passato come premessa all’impiego della “riprogettazione”, ricostruzione, operata con gli strumenti del progettista, dei processi formativi della realtà edilizia attraverso la quale si trasmette concretamente la nozione di organismo come “correlazione integrata, autosufficiente di nozioni complementari tese ad un fine unitario”.
Molto si è scritto, soprattutto nel dopoguerra, ma anche in tempi recenti, sulle posizioni sostanzialmente conservatrici della Scuola di Architettura romana delle origini, ritenuta genericamente “accademica” nell’accezione di ossequio pedante alle forme ed alle norme progettuali tradizionali: una didattica straniata rispetto alle istanze dei tempi in rapida evoluzione e una progettazione contraria allo spirito della modernità che, con un equivoco storiografico strisciante e durevole, viene identificata con l’avanguardia.
In realtà Giovannoni, Fasolo, Milani, e dopo di loro Muratori e Caniggia, che ne riprendono in modo innovativo l’insegnamento, sono perfettamente coscienti delle condizioni indotte dalla modernità e tuttavia, come tutti gli spiriti classici, essi leggono l’avanguardia come perdita delle regole e frammentazione della sostanziale unità del sapere riconoscendo, lucidamente, alla condizione moderna caratteri ben più problematici. Frammentazione che, in architettura, coincide con l’irrazionale distruzione di valori consolidati, con l’intellettualistica, e quindi astratta, sperimentazione ignara di ogni norma.
Essi conoscono bene i presupposti in cui si svolge la crisi della vicenda moderna, come non sia ripetibile l’arcaica unità delle cose che aveva permesso lo svolgersi in continuità storica delle esperienze civili, i cicli di costruzione e decadenza delle forme. E sanno che il mondo ha bisogno di nuove risposte a nuovi, complessi  problemi. Ma non condividono, e questo li differenzia dai pionieri del movimento moderno e dai loro epigoni, l’accettazione della crisi e l’adeguamento fideistico ai nuovi miti, la presa d’atto dell’irreversibilità della disgregazione di ogni lingua condivisa, di ogni autentico linguaggio. E poi di ogni stile. Nel solco dei grandi riformatori, tuttavia, essi non si arrendono all’apparente evidenza delle cose leggendo la realtà edilizia non per come essa semplicemente si mostra (cosa, del resto, comune a ogni settore della conoscenza) ma secondo una propria etica progettuale, finendo per far convergere la lettura con un’ipotesi di trasformazione che da senso al reale, unificando nel “pensiero che si fa architettura” la coscienza dei molti fenomeni che l’evidenza dei documenti sembra mostrare come frammenti dispersi.
Le intuizioni di Giovannoni, le grandi visioni territoriali di Muratori, le interpretazioni delle trasformazioni organiche dell’edilizia di base in specialistica di Caniggia, sono letture che non solo sottintendono il progetto: sotto molti aspetti sono esse stesse progetto.
Nel pensiero caniggiano la lettura della vicenda moderna (delle condizioni di crisi derivate dallo smarrimento di fronte ai ripetuti ed estesi scambi areali, all’internazionalizzazione degli strumenti critici del progetto, alla generalizzata serializzazione delle forme, all’insorgenza  di nuovi modi di produzione) si ricollega ad una corrente di pensiero  che nasce dalla critica a quelle contraddizioni che hanno origine nella radicale scissione tra leggibilità e costruzione generata dalla  perdita dell’idea sintetica ed unitaria di organismo. Rottura nella quale, dall’inizio del secolo, riconoscono la formazione dei diversi filoni del moderno internazionale.
Giovannoni pone il problema già negli anni ’30, comprendendo con chiarezza come l’architettura moderna non possa essere ricondotta ad un unico corpus di teorie e strumenti di progetto, individuato in forma sintetica attraverso una supposta lingua comune. Contro la pubblicistica militante che tende ad avallare un’idea unitaria del movimento moderno, Giovannoni sostiene l’esistenza di molte, contraddittorie forme della modernità, individuando nel tema della discordia tra componente tecnico analitica e artistico intuitiva, e nel suo diretto portato individuato dal disorganico  rapporto tra struttura (intesa anche nella sua accezione di sistema statico-costruttivo) e forma architettonica, il centro intorno al quale ruotavano principi progettuali tra loro opposti: il processo di parallela trasformazione dei principi della tecnica e dell’estetica, che aveva consentito continui scambi tra discipline complementari, si interrompe nel XIX secolo, quando nella diade costruzione-forma si spezza il filo della continuità stilistica e i due termini “sembrano appartenere ad un organismo che abbia perduto il suo equilibrio fisiologico” .
Giovannoni legge nella separazione tra “immaginazione” architettonica e costruzione operata dall’eclettismo e, in misura esasperata, dal modernismo di inizio secolo, l’origine  di quella decadenza del principio di verità che ha sempre costituito, nel corso della storia, una delle regole etiche che l’architetto è chiamato a rispettare, come dimostra lo svolgimento moderno della stessa architettura romana dove hanno avuto scarso seguito correnti innovative quali il liberty che proponevano un rapporto tra leggibilità e caratteri dell’organismo tanto indiretto da lasciare lo studio delle facciate ad altre discipline ( le arti visive, il disegno industriale). Principio di verità, si noti, che Giovannoni non riduce a semplice rapporto di causa-effetto tra soluzioni statico-costruttive ed esiti plastico-spaziali, introducendo quella nozione di relazione implicita, non meccanica, che media forma e costruzione, che Caniggia svilupperà con grande chiarezza nell’esposizione delle forme di leggibilità “diretta e indiretta” dell’organismo architettonico soprattutto nel secondo dei due volumi dedicati al progetto dell’edilizia di base . Contro le semplificazioni delle correnti positiviste, Giovannoni fornisce una definizione implicita delle nozioni di leggibilità che sembra, infatti, preludere alle riflessioni caniggiane. stabilendo il principio che il fondamento che deve reggere la composizione architettonica non deve avere una “materiale base costruttiva” poiché le regole della costruzione forniscono preziosi mezzi d’espressione nei casi semplici, e tuttavia risultano insufficienti nelle applicazioni di maggiore impegno: il carattere costruttivo deve porsi quale componente o “sentimento generale di composizione” nella formazione del carattere generale dell’edificio, evitando soluzioni che ne mostrino il corpo nudo, addirittura traendo fuori e mettendo “in vista lo scheletro.”
E proprio attraverso riflessioni sulla forma, ammettendo come, in alcuni filoni di ricerca, la leggibilità indiretta abbia prevalso sulla leggibilità diretta dell’organismo costruttivo, Giovannoni individua la scissione dell’unità originale del progetto in diversi, specializzati aspetti del pensiero moderno sull’architettura.
La linea di pensiero positivista è individuata nella sequenza che ha origine nelle affermazioni dello Schopenhauer di Die Welt als Wille und Vorstellung sulla lotta tra peso e rigidità  nell’architettura e si sviluppa con le teorie costruttiviste  di Viollet le Duc esposte in Entretiens sur l’Architecture, con le affermazioni di Pugin (ritenute anticipatrici, peraltro, di un’ interpretazione funzionalista dell’architettura), per terminare con l’insorgenza dei quesiti posti da nuove sperimentazioni edilizie e da nuovi materiali  ai quali i teorici del  movimento moderno, segnatamente il Le Corbusier di Vers une Architecture nouvelle, danno una risposta in termini di estetica della macchina e produzione industriale.
Accanto a questa linea di pensiero, e in diretta opposizione al suo apparente pragmatismo produttivista, Giovannoni individua un secondo filone di teorie che privilegiano regole estetiche (dimensionali, geometriche, cromatiche) legate in realtà più alla fisiologia che alla ragione, preteso principio di progettazione. Linea di pensiero che ha le sue radici nei teorici dell’antichità, che sembra trovare nell’arte astratta nuove giustificazioni e che in realtà convive con l’accezione positivista dell’opera dell’architetto senza che alcun critico contemporaneo ne riveli le contraddizioni. Sebbene, inspiegabilmente, Giovannoni, che pure aveva individuato nella teoria delle proporzioni di August Tiersch l’anello di congiunzione fra trattatistica antica e progetto moderno, non esemplifichi nella pratica architettonica i risultati di questa diversa componente della modernità, è evidente l’allusione ad opere quali la lecorbusieriana Villa Stein dove il tracciato regolatore compare, libero da ogni ragione strutturante, quale esorcismo contro l’arbitrarietà della composizione della facciata denunciando la sua nascosta derivazione, attraverso Muthesius, dalla tradizione del pittoresco anglosassone.
L’inizio di una interpretazione moderna del filone espressionista, contrapposto all’estetica “formale ed oggettiva” basata su regole geometriche, terzo gruppo di teorie anch’esso latente nella trattatistica antica e rinascimentale, viene colto da Giovannoni soprattutto negli studi sull’uso della psicologia nell’interpretazione dell’opera artistica di Wölfflin, mentre un quarto gruppo di teorie è riconosciuto nell’opera di quanti fanno derivare le forme architettoniche dall’ambiente, inteso tanto come contesto storico quanto come carattere del luogo, ponendo con chiarezza il problema, che percorrerà l’intera seconda metà del XX secolo, con particolare evidenza negli anni ’70 e ’80, del rapporto ai  riferimenti areali, spesso semplificati nella diade internazionalismo-localismo.
E’ evidente il rapporto tra questa interpretazione dell’architettura moderna come lacerazione di una originale, organica totalità condivisa e l’interpretazione muratoriana della vicenda moderna, così come è sta esposta proprio nel periodo che coincide con la prima fase di elaborazione critica del pensiero caniggiano, nei primi scritti del dopoguerra e nelle lezioni impartite presso la Facoltà di Architettura di Roma alla fine degli anni ’50, raccolte e pubblicate da G. Cataldi e G. Marinucci nel 1990 .
Ma Giovannoni ammette anche, al contempo, come le innovazioni teoriche che hanno caratterizzato il movimento moderno, benché disattese dagli esiti, abbiano costituito il tentativo di superare la deriva eclettica di fine Ottocento tentando di ricostruire una forma di nuova pienezza del progetto.
Antinomia tra teorie del moderno e prassi costruttiva che Giovannoni riconosce, tra l’altro, nei manifesti dell’architettura razionale: il suo non è, infatti, il rifiuto tout court del razionalismo “che segue il principio del necessario e del sufficiente”, ma del razionalismo “irragionevole” che finisce per scindere i problemi del progetto in “esagerazione” costruttiva da una parte, e funzionale dall’altra: le facciate “piallate” finiscono per aderire agli stessi principi di arbitrio formale dell’eclettismo, mettendo, tuttavia, nel conto dell’unità progettuale quel residuo di componente  spontanea che permette di parlare di arte come “intuizione aprioristica” o “forma aurorale della conoscenza” .
Dietro i più recenti  sviluppi del razionalismo finisce per nascondersi, dunque, la stessa frammentazione delle altre correnti del moderno: il principio di verità, esaltato nella tecnica, si rivela in realtà contraddetto dalla mancanza di un ordine generale condiviso, di una disciplina che liberi il progetto dalla mutevolezza delle mode, dall’invenzione estemporanea.
Il pensiero muratoriano, fin dalle prime sintesi degli anni ’40, sembra ampiamente riprendere e sviluppare alcuni dei temi posti da Giovannoni, non solo sostanzialmente riconoscendo le stesse lacerazioni nella vicenda moderna e includendo il modernismo tra gli eclettismi (estetismi ambientali) che hanno perso l’ordine che regola la formazione unitaria degli organismi architettonici, ma riconsiderando, più in generale, lla frammentazione della lingua che precede la prima guerra mondiale come origine della crisi del linguaggio moderno. Fase che, nonostante mostri moderazione rispetto agli eccessi dell’eclettismo ottocentesco, è un passaggio equivoco della storia dell’architettura: non credendo nell’unità del linguaggio, finisce per essere anch’esso un periodo “antistilistico” .
Contrariamente a quanto vorrebbe una storiografia superficiale e disinformata che separa dicotomicamente accademici e innovatori, quella di Giovannoni è una critica all’internazionalismo moderno, dunque, perfettamente aggiornata e fertile di conseguenze, inserita con piena coscienza nel quadro del contemporaneo dibattito. Non si tratta, in altri termini, “da un lato di persone ignare del quadro culturale europeo, – come osserva Caniggia – e dall’altro di persone informate e partecipi. Semmai si può constatare che l’apparente autonomia dei primi nei riguardi degli sviluppi diatopici dell’architettura sia il portato intenzionale della loro attenzione ad una relativa autoctonia di esperienze, del loro continuo riferirsi alla partecipazione al “luogo” obbligante ad una continua scelta critica che porta all’esclusione di modi e di comportamenti ritenuti incongrui al luogo stesso; preferendo piuttosto, dell’esperienza esterna, assumere le valenze dichiaratamente non oppositive al costruito romano” .
In continuità con questo il filone critico sviluppato tra le due guerre, anche Caniggia accetta la sostanziale necessità storica del movimento moderno, ammettendo soprattutto come questi abbia tentato di superare, pur nella contraddizione delle specializzazioni cui si è fatto cenno, lo scollamento della forma leggibile di edifici ed aggregati  dai relativi tipi edilizi e tessuti  di pertinenza: soprattutto nell’edilizia di base, l’imitazione della leggibilità derivata dall’edilizia specialistica di matrice ottocentesca viene, in alcuni casi con successo, superata dal tentativo di una parte dell’architettura moderna di ritorno al rapporto comprensibile tra costruzione (orientamento dei corpi di fabbrica, tessitura dei solai, disposizione delle pareti portanti) e leggibilità esterna (gerarchizzazione delle aperture, espressione nell’involucro delle unità abitative).
Secondo un’intuizione critica già latente nel pensiero di Giovannoni, l’accusa al movimento moderno è rivolta soprattutto al non aver tenuto conto dei processi formativi, e quindi ai suoi contenuti estetizzanti ed individualistici. I quali processi, tuttavia, continuano ad operare anche nell’architettura più divulgata della modernità, in una sorta di residuo o inerzia areale che anche la più spinta intenzionalità non riesce ad eliminare del tutto. Come nel caso delle case a schiera di Oud a Kiefhoek, dove il ruolo non portante della parete di facciata è dichiarato con evidenza e l’apertura a nastro sembra derivare dalle radici della lingua locale, dalle matrici elastico-lignee dell’area olandese, nonostante la soluzione oppositiva della copertura piana, o nel caso dell’isolato di Fisker a Copenhagen dove la serialità ossessiva delle bucature indifferenti alla dimensione dei vani sottesi è fatta derivare dalla costruzione a traliccio ligneo e finestratura continua, sebbene risulti oppositiva alla tradizione locale la soluzione d’angolo rigirante, più pertinente ad aree di tradizione muraria.

 

 

 

 

 

 

 

 

2. L’AGGIORNAMENTO DELLA NOZIONE DI ORGANISMO

La misura di quanto il filone di pensiero che dalla Scuola romana formatasi tra le due guerre conduce a Caniggia sia stato innovativo nel contesto del dibattito, non solo italiano, sugli strumenti del progetto di architettura, è data dal raffronto con le condizioni al contorno. Se rapportato alla contemporanea interpretazione che le contemporanee scuole europee hanno fornito di discipline come Storia dell’architettura o Restauro, ad esempio, non si può non rilevare l’importanza del grande, originale sforzo di sintesi compiuto dalla Scuola romana per il loro rinnovamento attraverso l’esercizio della “restituzione” dei monumenti, non solo come parte costituente della cultura dell’architetto, ma come metodo per estrarre dall’ insieme dei testi trasmessi dalla storia le regole della lingua.
Eredità che Caniggia ha sviluppato, innovato e sistematizzato a tal punto, introducendo il problema della comprensione non solo della lingua colta dei monumenti, ma anche del “parlato” dell’edilizia di base, da fondare quasi una nuova disciplina il cui valore apparirà tanto maggiore quanto più si terrà conto del clima culturale nel quale sono state compiute le sue sperimentazioni didattiche e progettuali, contrassegnato, tranne rare, pur rilevanti eccezioni, da confuse reinterpretazioni del passato inteso come repertorio morfologico da saccheggiare o da esauste rivisitazioni dei principi del movimento moderno .
Per comprendere quali siano le radici di questa disciplina occorre considerare il ruolo fondante che l’insegnamento della storia, come si diceva, aveva acquistato nella Scuola romana di anteguerra, continuamente aggiornato attraverso l’insegnamento di Gustavo Giovannoni prima, e di Vincenzo Fasolo poi. In realtà questo insegnamento era impartito non solo attraverso i corsi istituzionali di Storia dell’Architettura, ma per mezzo di un vero “organismo didattico” al quale collaboravano, in stretto rapporto di necessità e comunanza di fini, corsi come Caratteri Stilistici e Costruttivi dei Monumenti, impartito per moltissimi anni da Guglielmo De Angelis D’Ossat a partire dal ’37 in sostanziale identità di vedute con Gustavo Giovannoni  e nella convinzione che l’intervento di restauro possieda, come tutte le operazioni di architettura, una non eliminabile sostanza critica e, in definitiva, progettuale. Organismo didattico al quale forniva un contributo fondamentale l’insegnamento di Restauro dei Monumenti, impartito, nel primo anno di vita della Regia Scuola di Architettura di via Ripetta nel 1920-21, prima che questa divenisse facoltà universitaria, da Sebastiano Locati, didatta che ebbe un ruolo breve ma significativo, di collegamento con le ricerche lombarde e gli antecedenti del Boito di cui era stato allievo. Formatosi presso l’Accademia di Brera e poi presso il Politecnico di Milano, conoscitore dei caratteri organici dei monumenti romani attraverso il rilievo diretto delle fabbriche, Locati proponeva un restauro basato su regole deducibili, secondo un criterio analogico, dal raffronto stilistico tra opere sincroniche: un restauro che la propria formazione, allo stesso tempo tecnica e artistica, permetteva di considerare come sintesi di tutte le discipline di architettura, secondo un’interpretazione del ruolo del progettista vicina a quella giovannoniana. Insegnamento poi rilevato dallo stesso Giovannoni, che lo manterrà, per vent’anni, fino alla conclusione del suo ruolo di docente nel 1943, a testimonianza del compito fondante che la disciplina era chiamata a svolgere nel più generale contesto del progetto didattico della Scuola romana.
Per Giovannoni la “restituzione” didattica dell’ originale organicità dell’opera, condotta attraverso la lettura di trasformazioni tipiche, costituiva, infatti, uno strumento finalizzato non solo al restauro ma, più in generale, alla comprensione dei processi formativi degli organismi architettonici. Non a caso, di fronte al problema del restauro di un’opera di architettura, Giovannoni proponeva, prendendo le distanze dalle ricostruzioni alla Viollet le Duc e con un’affermazione di principio sorprendente eppure perfettamente coerente con le premesse teoriche, che la restituzione dell’opera completata dal restauro (si noti, anche qui, l’affinità con le riflessioni caniggiane) potesse anche non essere mai realmente esistita.
E’ chiaro, dunque, come il restauro non venisse semplicemente inteso come studio e tutela del documento nei suoi aspetti storici ed artistici, ma come operazione squisitamente progettuale la quale, come ogni progetto, è modificazione critica della realtà costruita e, insieme, risarcimento delle qualità dell’organismo inteso, caniggianemente, come tipo individuato.
Giovannoni si rendeva conto, in realtà, della specificità del metodo di indagine impiegato dall’architetto nei confronti di altre discipline e di come gli architetti, “quando applicano all’architettura i metodi adatti per le altre arti, in cui la tecnica è semplice ed è subordinata al pensiero artistico, divengono anch’essi dilettanti e spesso anche dilettanti presuntuosi.”  In questo quadro la storia non poteva essere considerata strumento di conoscenza avente fini autonomi, ma finiva per costituire la concreta premessa a quella “storia operante” che verrà proposta con forza dalla scuola muratoriana nel dopoguerra le cui potenzialità, soprattutto nel campo del  recupero, conservazione e tutela dei tessuti storici, la cultura del  restauro, come ha osservato coraggiosamente Gaetano Miarelli Mariani, “non ha saputo o voluto comprendere e tanto meno mettere a frutto.”
Anche le discipline del disegno dovevano assumere, infine, una funzione vitale nell’insegnamento della storia dell’architettura della Facoltà di Roma . Proprio il disegno, infatti, diviene non solo strumento di comunicazione e trasmissione grafica, come nelle scuole di applicazioni per ingegneri, ma soprattutto mezzo di indagine e conoscenza, costituendo il legante tra il ruolo della storia e quello della progettazione .
Ne risultava che, secondo una tesi sviluppata da tempo da Giovannoni, il metodo di indagine dell’opera architettonica doveva essere “integralistico”, cioè esaminare i fenomeni che concorrono alla formazione dell’organismo unitariamente, sotto i diversi aspetti “costruttivi ed estetici, di pratiche esigenze spaziali e finanziarie e di espressioni nella rappresentazione esterna, di rapporto con la civiltà e le condizioni sociali” .
Il problema  dell’unità dell’insegnamento come premessa alla capacità di sintesi organica espressa dal progetto era stata già posto da Giovannoni nel 1907 con la proposta della figura dell’ “architetto integrale”  che avrebbe dovuto essere formata attraverso settori di studio coordinati, finalizzati ciascuno a fornire:  una “completa preparazione artistica”; una preparazione tecnica “paragonabile, pur essendo il campo  più ristretto, a quella degli ingegneri civili”; una formazione allo studio autonomo prodotta da una  cultura generale “che solo può essere data da una scuola superiore”; “una conoscenza ben basata della storia dell’Architettura e di quella dell’Arte” . Idea ripresa da Giovannoni in diverse occasioni con la proposta della figura dell'”architetto integrale”, giudicando che, tra quanti propongono che “l’architettura non è che uno dei rami della scienza del costruire” e quanti sostengono che “l’architettura è sempre e soprattutto un’Arte con l’A maiuscola e non può essere compressa da troppe altre nozioni”  la figura dell’architetto deve essere quella del tecnico artista che ha acquisito qualità specifiche non attraverso “nozioni indipendenti, messe insieme alla meglio, ma come manifestazioni di un unico pensiero, di un’unica energia” .
In realtà le origini stesse, anche quelle remote, della Regia Scuola di Architettura di Roma, indicavano la strada della sintesi organica tra discipline a partire dalla proposta avanzata dalla Commissione dell’Associazione Artistica tra i cultori di Architettura, cui partecipano, tra gli altri, Giovannoni, Magni, Milani, la quale prevedeva un insegnamento nel quale dovevano convergere unitariamente quattro gruppi di discipline: il primo a carattere progettuale basato sulla composizione architettonica, il secondo, basato su materie direttamente mutuate dalle accademie, incentrato sul disegno e la decorazione, il terzo a carattere scientifico mutuato dagli insegnamenti dei politecnici, il quarto ad indirizzo storico comprendente anche il restauro .
Origine e conseguenza del nuovo metodo didattico è la nozione stessa di organismo intorno al quale ruotano i corsi di Composizione. Nel, 1931, nel suo Corso di Architettura, Giovannoni scriveva che gli elementi di architettura si debbono comporre in “organismi che insieme possono dirsi costruttivi in quanto debbono avere una pratica realizzazione e una stabile consistenza, distributivi in quanto si compongono di numerosi spazi elementari tra loro connessi in ragione di una funzione ben determinata, estetici per il carattere di bellezza appropriata al tema ed all’ambiente che debbono assumere sia all’esterno che all’interno”.
Nozione di organismo posta alla base anche degli insegnamenti tecnici, come peraltro in alcune discipline della scuola di ingegneria. La figura di Giovan Battista Milani svolgeva, in questo senso, un ruolo rilevante nello studio della stabilità degli edifici. In realtà Milani, affrontando nel suo fondamentale L’ossatura muraria (Torino, 1920) il solo problema tecnico della progettazione, non solo avvertiva di come questa dovesse essere riferita ad una più generale regola di unitario rapporto di necessità tra le parti dell’edificio, ma riportava letture di organismi architettonici sia antichi che moderni, i quali costituivano i testi sui quali dovevano essere riconosciuti gli etimi e le regole della lingua contemporanea.
Nel dopoguerra Vincenzo Fasolo continuava l’insegnamento di Storia dell’architettura basato sulla nozione di organismo e finalizzato alla progettazione, senza, tuttavia, un sostanziale aggiornamento di metodo e, anzi, riconoscendo i debiti remoti nei confronti delle opere dei trattatisti del positivismo francese del XIX secolo ed in particolare dello Choisy e quelli, più prossimi, nei confronti di Gustavo Giovannoni e Giovan Battista Milani, del quale rileva la chiarezza nell’identificazione del rapporto tra struttura e forma. Ma Fasolo pone, anche, un nuovo accento sull’unità della lettura degli edifici, nella quale la concreta concezione strutturale non è semplicemente il modo di realizzare l’invenzione architettonica ma costituisce parte integrante dell'”espressione” come della soluzione del “problema utilitario”.  Lettura che non coincide con l’analisi della sola parte visibile dell’edificio ma che, secondo un’intuizione ripresa dalla scuola muratoriana, riguarda anche la parte non visibile: al punto che, poiché i principi antichi sono ancora validi per le nuove espressioni artistiche, ammonisce Fasolo, è bene far continuare perfino la decorazione nelle parti di edificio che restano nascoste, in modo da avere “la sensazione della loro esistenza anche dove non giunge il nostro sguardo”  .
Nella sua Guida metodica per lo studio della Storia dell’Architettura, rilevando le specificità del suo metodo d’insegnamento rispetto ad altri, egli chiarisce che la trattazione affronta gli argomenti “per le finalità che sono proprie al nostro insegnamento, in modo più esauriente per la parte ossaturale. Dobbiamo infatti renderci conto di come questi edifici sono stati costruiti, nei vari mezzi della costruzione, come sono state, cioè, realizzate le relative conquiste spaziali, come sono stati realizzati i rapporti di stabilità fra le parti degli edifici. In altri termini si tratta di analizzare “gli organismi” degli edifici.”
In un clima di profonda crisi delle discipline di progetto e del ruolo dell’architetto, le opere di architettura sono ancora, per Fasolo, manifestazioni del grado di civiltà raggiunta da un intorno civile in una determinata fase storica.  La lettura della storia che gli scritti di Fasolo restituiscono è, in realtà, fondamentalmente progettuale, così come sarà progetto la lettura che della realtà costruita fornirà Gianfranco Caniggia: lettura come sintesi dialettica tra intenzioni e capacità del soggetto, e attitudini dell’oggetto . La differenza tra i termini “restituzione” come rilettura attiva della lezione impartita dal monumento, che Caniggia scopriva nei corsi di Storia dell’architettura dei primi anni ’50 , e “riprogettazione” come ricostruzione del processo formativo degli edifici e dei tessuti edilizi, è dovuta fondamentalmente al nuovo accento posto sull’aspetto critico della lettura della realtà costruita.
Alcune delle considerazioni proposte negli anni ’50 da Fasolo relative alla collaborazione, insieme, statica e spaziale delle componenti che collaborano alla formazione degli organismi architettonici, peraltro in parte anticipate dalle precedenti sistemazioni  della materia operate da Milani, sembrano costituire le remote premesse alle riflessioni operate dalle scuole muratoriana e caniggiana: si veda ad esempio la sistemazione della materia proposta da G. Cataldi alla fine degli anni ’70 .
Fasolo distingue, dandone un’interpretazione evoluzionistica, due grandi categorie di sistemi statico-costruttivi cui corrispondono altrettanti sistemi spaziali: sistemi lavoranti per gravità, non spingenti, su sostegno continuo o discontinuo (i sistemi architravati, pertinenti soprattutto alle antiche civiltà della Grecia, Egitto, Persia ) dei quali viene implicitamente individuato il carattere di ripetibilità e serialità; sistemi lavoranti per azioni verticali e orizzontali, quindi spingenti, su sostegno continuo o discontinuo (le strutture voltate pertinenti soprattutto alle antiche civiltà della Mesopotamia, dell’Etruria, di Roma), costituiti da elementi differenziati in funzione del compito costruttivo assegnato, dei quali viene individuato il carattere di maggiore organicità, preludendo alla definizione di organicità fornita da Caniggia come “carattere di un’aggregazione fatta di elementi individuali per posizione e forma peculiari, quindi non ripetibili né intercambiabili, come pure carattere di ciascun elemento componente di essere collocabile in una sola posizione, in un solo ruolo in seno all’aggregazione, e di avere una sua forma ed una sua propria funzione, opponibile e complementare rispetto ai ruoli, posizioni, forme e funzioni degli altri elementi componenti. ”
E il sistema statico-costruttivo interviene, unitariamente alle altre componenti, anche nell’ordinare i diversi tipi di impianti spaziali: si veda ad esempio la distinzione operata da Fasolo tra organismi centrali a copertura pesante o elastica e organismi centrali coperti a cupola, dove la componente statico-costruttiva, prima ancora di costituire lo strumento per erigere l’edificio, viene unitariamente spiegata come componente di una lingua, come parte integrante del tipo individuato nel progetto, insieme all’impianto distributivo e spaziale, al cui carattere concorrono la natura dei materiali e la loro lavorazione.
Caniggia riprende peraltro, apertamente, la nota esposizione delle “nove righe” dell’ordine dorico proposte da Fasolo da cui deriva  un’interpretazione strutturale del codice classico, le nove righe (e le otto zone che sottendono) indicando l’origine della lingua colta trasmessa ai monumenti delle epoche successive dal parlato della costruzione spontanea.
Se è vero che la dimostrazione caniggiana del legame tra gli etimi profondi della lingua e le ragioni costruttive che hanno contribuito alla formazione di codici deve riconoscere probabilmente nell’eredità trasmessa da Fasolo, anche se spesso sotto la forma implicita dell’intuizione, più di un antecedente, va rilevato, anche per non avallare inesistenti derivazioni meccaniche, come non compaia nelle trattazioni di Fasolo e, più in generale, nelle letture storiche della Scuola romana, prima delle riflessioni caniggiane, la fondamentale analisi del rapporto organico (logico e processuale) tra tessuto ed edificio. La formazione del palazzo che Fasolo legge nelle successive trasformazioni, a partire dalla casa nobiliare, è ancora legata, ad esempio, all’interpretazione tradizionale della storiografia italiana della quale egli stesso aveva contribuito a fornire un’articolata versione nel secondo volume de Le forme architettoniche, redatto insieme a Giovan Battista Milani . E se  nella didattica caniggiana ricomparirà come basilare la lettura delle pareti sul cortile interno, già proposte da Fasolo come vera facciata principale dell’edificio, le individuazioni di Caniggia hanno, nondimeno, un significato radicalmente diverso e innovativo: nascono dal presupposto che il palazzo debba essere interpretato quale specializzazione del tessuto (“dal tessuto e nel tessuto”), come aggregato “ribaltato” nei suoi percorsi all’interno dell’edificio riproponendo tutti i caratteri delle gerarchizzazioni urbane, finendo così per spiegare la sostanziale continuità delle diverse scale del costruito e dimostrare, anche, dati della realtà edilizia che nelle esposizioni di Fasolo comparivano come semplici constatazioni.

3. LA RIPROGETTAZIONE

Pur privo della sistematicità che nel dopoguerra caratterizzerà l’insegnamento muratoriano e caniggiano, il metodo di comprendere la realtà edilizia attraverso la lettura ricostruttiva, attraverso l’analisi dei rapporti necessari alla formazione delle strutture collaboranti alla formazione dell’organismo, informa l’intera didattica della Scuola superiore di Architettura di Roma fin dalla fondazione e, segnatamente, l’insegnamento delle discipline che più direttamente ruotano intorno al corso di Storia dell’Architettura.
Nel dibattito che aveva seguito l’applicazione del decreto del 31 ottobre 1919 istituente la Regia Scuola superiore di Architettura, Vincenzo Fasolo si era spinto addirittura a proporre, riconsiderando i primi mesi di esperienza della nuova Scuola, che l’intera fase formativa dello studente fosse esclusivamente basata sulla lettura della realtà edilizia, soprattutto (ma non solo) nella  sua parte specialistica e monumentale: che i primi tre anni di insegnamento, in sostanza, fossero interamente dedicati allo studio della formazione e trasformazione degli organismi architettonici come luogo della sintesi di tutti gli insegnamenti della Scuola. I quali sarebbero divenuti vere e proprie strutture collaboranti all’organismo didattico generale, unificato dalla storia: allo studio della forma degli organismi dovevano infatti concorrere: le materie tecnico-scientifiche, alle quali veniva delegata l’analisi degli schemi statici dei diversi sistemi costruttivi; le materie di “cultura generale”, che avrebbero dovuto spiegare le cause remote delle trasformazioni collocandole in un quadro più generale di quello esclusivamente architettonico; quelle artistiche, che avrebbero dovuto far conoscere allo studente il senso degli apparati decorativi; quelle, infine, più propriamente compositive, che avrebbero dovuto essere impartite attraverso disegni di copia ed esercitazioni di “applicazione a temi concreti” che  non dovevano costituire ripetizione di repertori, ma  traduzione secondo un’ “ispirazione personale”. Premesse, tutte, secondo la proposta di Fasolo, alla progettazione moderna, argomento di studio degli ultimi due anni di corso, la quale doveva dunque risultare quale esito di un processo formativo del quale le discipline storiche erano chiamate a dimostrare la necessità. Non è difficile scorgere i questa proposta che, estremizzando polemicamente opinioni pure condivise, incontrerà sostanziale seguito, le radici della diade lettura-progetto che informerà i successivi sviluppi di una parte della didattica progettuale romana.
Non solo. E’ anche esplicita, nelle considerazioni che Fasolo porta a sostegno della sua proposta, la centralità della nozione di tipo: in realtà lo studio degli organismi del passato non serve tanto a conoscere nel modo tradizionale la storia dell’architettura quanto a prendere cognizione di come alcune forme degli edifici risultino storicamente “necessarie”,  siano limitate nel numero, e possano essere aggiornate per far fronte alle necessità della condizione moderna: “nell’architettura come nella vita – egli non a caso sostiene – l’invenzione ha un posto limitatissimo” .Nonostante l’estremismo aggressivo col quale Fasolo avanza la sua proposta, egli incontra solo la parziale opposizione dei colleghi e Arnaldo Foschini, titolare del corso di Composizione, solleva, in fondo, riserve di carattere pratico piuttosto che obiezioni di principio.
La peculiarità dell’insegnamento della Storia dell’Architettura impartito da Fasolo consisterà, in realtà, proprio nel tentativo di trasmettere allo studente l’osservazione degli organismi architettonici come risultato e unificazione di strutture collaboranti. Le sue lezioni si svolgevano ricostruendo graficamente e dettagliatamente gli elementi dell’edificio, legandoli poi secondo rapporti di necessità costruttiva e spaziale fino a rappresentare l’organismo intero, quasi che compito dell’insegnante fosse quello di progettare alla presenza degli studenti, aiutato in questo da una leggendaria capacità grafica, un nuovo organismo a partire dagli strumenti propri di una determinata fase civile.
Anche la ricostruzione dei caratteri dell’opera architettonica attraverso il rilievo diveniva, in questo quadro, lettura, ovvero ripercorrere il processo formativo del monumento con gli strumenti delle misurazioni e dei rapporti dimensionali, cui lo studio del tipo edilizio dava senso e contenuto e non a caso Giovannoni conclude il suo discorso inaugurale della nuova Scuola di Architettura con un’ elogio della funzione del rilievo quale strumento didattico finalizzato alla progettazione, per la quale, appunto “il principale sussidio sperimentale sarà quello del pratico rilievo dei monumenti locali, nobili od umili, per acquistare la precisa evidente comprensione del loro tipo, e del loro significato con l’anatomizzarli, rifacendo, per così dire, in senso inverso il cammino che percorsero l’architetto e gli artefici che ne composero l’organismo e ne modellarono gli elementi: a cominciare dalle piante e dalle disposizioni costruttive (che solo chi non comprende la concezione architettonica può dire superflue), per giungere ai progetti ed ai particolari decorativi del rivestimento.”
Ma la pratica della riprogettazione ha anche un’altra origine, remota e non necessariamente coincidente con quella degli studi storici:  deriva dalla quotidiana consuetudine, non solo professionale e didattica, con i monumenti romani e dal particolare indirizzo che la tradizione di studi e interventi sull’antico aveva dato alla disciplina di restauro, dove la “restituzione” (si pensi ai tanti antecedenti dei quali la figura di Piranesi esemplifica, amplificandoli, qualità e problemi),  costituiva il principale strumento didattico. Quando la prassi del progetto moderno vedeva la progressiva divaricazione tra le componenti tecnico-analitiche e artistico-intuitive, l’unità delle conoscenze necessarie alla formazione dell’architetto, lo studio dei monumenti diviene disciplina che, al di la delle finalità professionali, svolge il compito fondamentale di educare non solo alla visione unitaria del disegno delle diverse componenti dell’edificio, ma alla sintesi degli stessi processi formativi che presiedono alla composizione architettonica, individuati nella sostanziale continuità tra lettura e progetto: la lettura operata dall’architetto non è mai constatazione inerte, presa d’atto dei documenti della realtà costruita, ma è, ancora prima che volano della tradizione, già operazione progettuale che coinvolge la coscienza critica del soggetto, la sua capacità di scegliere e interpretare, secondo un metodo che percorrerà per intero la scuola di architettura romana fin quasi ai nostri giorni. Il monumento deve dunque essere interrogato nel suo divenire storico e compreso attraverso le fasi del suo formarsi concreto per mezzo del “saggio di ricostruzione”. Più in generale il  restauro viene inteso nella sua vasta ed originale accezione di atto critico, fondamentalmente progettuale, che restituisce l’opera compiuta, non l’insieme dei frammenti trasmessi dalla storia: studia in che modo l’elemento sia testimone di una struttura di relazioni che lo legava, in origine, ad altri elementi cui era unito da una regola necessaria. E questa struttura, come, ad un grado superiore, i sistemi e lo stesso organismo ereditato, non può che essere riconoscibile attraverso la comparazione con altre strutture e sistemi simili.
Questa moderna concezione del restauro dei monumenti  propizia, anche, il formarsi di una nuova articolazione della nozione di “tipo” in quanto insieme di leggi e regole, storicamente individuate, che determinano una relazione (tipica, appunto) tra elementi, strutture, sistemi che concorrono alla formazione dell’organismo architettonico.
La riprogettazione proposta nei corsi di Caniggia (a Genova, a Firenze, a Roma) è, sotto molti aspetti, erede, aggiornamento, estensione di grado di tutto questo: storia come ricostruzione di processi ancora in atto tanto alla scala dell’edificio quanto di quella dell’aggregato edilizio, restauro come riscoperta delle leggi costitutive della realtà costruita non solo (e non tanto) del monumento, ma soprattutto degli aggregati di edilizia di base, oltre che risarcimento dei danni provocati da una cultura oppositiva nei confronti dei caratteri ereditati della città e del territorio. Il restauro non è dunque solo conservazione del valore artistico e documentario della singola opera edilizia o dell’organismo aggregativo: è ripristino del loro valore di organismo, che presuppone un diverso modo di riguardare il rapporto tra “autentico”, “falso” e “integrazione”, fornendo legittimità alla ricostruzione di un testo, anche se non autentico, allo stesso modo di come si può leggere la riproduzione di un manoscritto, la quale non possiede certo il valore di documento dell’originale, ma ne mantiene, per intero, il valore letterario.
Non è inutile, in proposito, ricordare come Giovannoni avesse proposto, dove il monumento non fosse semplice rudere ma “organismo vivo e completo”, un’operazione di restauro “che ne restituisca l’armonia”, operazione “non solo opportuna, ma doverosa.”
La città storica diviene, quindi, il testo che custodisce l’origine della lingua, nel quale occorre riconoscere le leggi del parlato quotidiano: è soprattutto qui che si può rintracciare l'”architettura nascosta”, qui si possono cogliere quei sintomi del divenire processuale che potrebbero permettere, ancora oggi, una progettazione non oppositiva alla cultura edilizia ereditata .
Filtrate attraverso le fondamentali sperimentazioni dei corsi tenuti a Roma da Muratori fin dall’anno accademico 1961-62 sul tema della riprogettazione di tessuti (storici come Tor di Nona, ma anche contemporanei come Centocelle), le esperienze che Caniggia propone agli studenti tendono ad avvicinarsi “asintoticamente”, per approssimazioni successive, a quel processo reale del costruito che il processo critico conquista gradualmente attraverso la lettura.
Lettura che da origine, essa stessa, ad un metodo di progetto che, per essere direttamente derivato dalla realtà costruita, evita le secche ed i rischi dell’ideologia che hanno in larga parte contribuito al disastro delle teorie dell’architettura moderna.
Problema che Giovannoni si era in qualche modo già posto, seppure in termini schematici, riconoscendo come la teoria  finisca per avere ragioni ed esiti autonomi rispetto al progetto: “La teoria va per conto proprio, traccia le sue forme rigide, svolge la propria filosofia unilaterale tutta serrata nella sua armatura; la realtà segue una strada spesso quasi completamente indipendente da quella; ma senza che tale così netta differenza di pensiero e di procedimento sia accompagnata da uno screzio formale. Sembra anzi che un tacito accordo sia stabilito per consentire libertà d’azione agli artisti, con un elegante infingimento che fa accettare a questi umilmente gli alti principi che la teoria vuol porre a loro guida. L’arte, nel suo faticoso lavoro evolutivo ha bisogno di uno strato di foglie morte per nascondere e proteggere la germinazione nuova.”  Constatazione che investe il problema della lettura delle opere del passato, rispetto alle quali si continuano ad usare (giudizio posto alla base del rinnovamento critico muratoriano e caniggiano) gli strumenti della storia delle teorie artistiche, senza che vengano tenuti nel dovuto conto i loro caratteri di organismo  (le piante, le ragioni costruttive).
In realtà Giovannoni, a differenza di Caniggia che si muoveva sui presupposti di una sistematizzazione della materia già operata da Muratori, arriva alla nozione di organismo aggregativo per approssimazioni successive abbandonando progressivamente teorie generalizzanti. Se l’ iniziale teoria giovannoniana del diradamento proponeva un’idea astratta  di tessuto, essa nel tempo, tuttavia, subisce un’ evoluzione che tiene conto dei caratteri dell’ambiente circostante il monumento, del suo valore storico e artistico: le nuove gerarchizzazioni di spazi e percorsi che l’operazione di “sistemazione” comporta, se correttamente progettate, possono risultare in un aggiornamento  dell’aggregato urbano in funzione di nuove polarizzazioni. In altre parole, sebbene lontana dalla prassi caniggiana, rispetto alle contemporanee posizioni, anche del moderno nordeuropeo, che isola l’edificio storico, anche abitativo, nel proprio lotto di pertinenza, Giovannoni si avvicina progressivamente ad un’idea di aggregato edilizio come individuazione di una più generale legge tipica, cioè di un tessuto. Nozione della quale Giovannoni, affrontando il tema nuovissimo della “città cinematica”, intuisce i potenziali sviluppi alla scala urbana, in alternativa alla diffusa convinzione degli urbanisti moderni di poter dividere la città in parti monofunzionali e specializzate, di separare il principio dello zoning dall’idea di forma urbana legata al progetto edilizio: “Tracciare tronchi di strada senza sapere dove possano proseguire od istituire linee tranviarie o ferrovie metropolitane interne o di cintura – scriveva – senza tener conto della loro funzione edilizia rappresentano espressioni di un empirismo che si sostituisce ad una concezione razionale” .
Ma accanto alle affinità e derivazioni, va riconosciuto come, anche alla luce dei successivi studi su fonti e antecedenti, la parte della ricerca caniggiana che riguarda la formazione dei tessuti e le sue trasformazioni e specializzazioni, risulti di sorprendente originalità, avendo poco riscontro nelle scuole di architettura italiane. Le differenze di metodo con le parallele ricerche tipologiche italiane è stata ampiamente indagata. Alcune analogie sono state recentemente riscontrate, invece, con alcuni studi condotti da geografi che, negli stessi anni delle prime ricerche condotte da Caniggia, avvertono l’urgenza di un esteso rinnovamento degli strumenti di indagine sul territorio e cominciano ad indagare problemi di morfologia urbana. In Inghilterra il geografo M.R.G.Conzen, docente di Human Geogaphy presso la  Newcastle upon Tyne University di origine tedesca, sperimenta sulla cittadina di Alnwick un metodo di analisi della struttura urbana basato sul processo di partizione del suolo dei lotti (plots) e la loro aggregazione in isolati (blocks) relazionati da un sistema di percorsi (streets system). Conzen propone un metodo di lettura finalizzato alla restituzione di un processo formativo, che non risulta Caniggia abbia mai conosciuto , basato su alcune ipotesi generali del comportamento dei tessuti urbani di formazione medievale che presenta notevoli analogie con le riflessioni caniggiane sull’aggiornamento progressivo dei tipi edilizi e sulla contemporanea permanenza degli impianti e del tessuto . E tuttavia la ricerca di Caniggia si differenzia anche da questi studi per la sintesi operata tra le diverse scale, delle quali viene riconosciuta la sostanziale continuità, a partire dalla nozione di territorio, origine anche delle prime gerarchizzazioni dei percorsi urbani, fino a quella di organismo edilizio, origine della distinzione tra edilizia di base e specialistica, ma anche della loro unità, attraverso la “cellularità” dei tessuti e la continuità tipologica.

4. LA SINTESI ESTETICA E LA NUOVA NOZIONE DI STILE

Nel quadro che caratterizza l’indirizzo della Scuola di Architettura di Roma tra le due guerre il termine “espressione” sta ad indicare lo sforzo di sintesi dell’architetto verso l’unità della forma, “risultato finale della concezione architettonica”  in contrasto con le accezioni individualistiche dei progettisti contemporanei, ma anche in opposizione ai metodi di indagine correntemente impiegati nella storiografia d’architettura dell’epoca che, sotto l’influenza della critica estetizzante di Adolfo Venturi, tendevano a privilegiare l’individualità degli autori e l’eccezionalità delle opere.
Il problema didattico della restituzione, nonostante superficiali e comunque lontane affinità  con la scuola ottocentesca francese, aveva finito con l’investire la stessa definizione di “stile” intesa tanto nel suo valore di strumento di lettura della realtà costruita quanto di strumento di progetto. Il problema della restituzione viene posto in maniera innovativa non come questione di interpretazione di uno stile inteso quale scelta di espressione individuale, dei caratteri visibili propri dell’artista, ma di comprensione dei caratteri storicamente “necessari” dell’organismo tanto che, paradossalmente, la “vera forma” del monumento, potrebbe non coincidere con la sua forma originale.
Proprio la nuova importanza attribuita ai caratteri strutturali che sinteticamente individuano l’impianto degli organismi edilizi indica la distanza, cui si è fatto cenno, dai metodi e definizioni impiegate dagli storici dell’arte: contro un’accezione del termine “stile” spesso, fino ad allora, identificata con quella di linguaggio impiegato nelle opere (in architettura  come in pittura o scultura) e rintracciata nell’ornamento, nel particolare, nel dettaglio, la sua definizione finisce implicitamente per acquisire, anche sotto la spinta dell’insegnamento di Caratteri stilistici dei monumenti di De Angelis D’Ossat, nuove articolazioni e significati, costituendo la premessa alla sistemazione caniggiana.
“Stile non vuol dire una cristallizzazione architettonica – scriveva Giovannoni già nel ’20 – ma una serie di fasi di un flusso continuo, una serie di gruppi di forme, la cui evoluzione procede in ordine di tempo e di luogo spesso irregolarmente, con ritardi, con adattamenti, con evoluzioni; stile non è pianta sporadica che ‘germoglia come gran di spelta’; ma occorrono alla sua germinazione quelle speciali condizioni di terreno date dalle cause di vario genere, permanenti o mutevoli, materiali e storiche, etnografiche e sociali; e la cognizione vera di queste cause è essenziale a dar vita alla cognizione delle caratteristiche di arte e di costruzione ed a farcene intendere lo spirito ed il significato.”
Questa diversa concezione dello stile legata, insieme, ad una ancora latente nozione di processo e all’idea sintetica di struttura che lega parti collaboranti tra loro, espressa e resa leggibile da una lingua comune ad un intorno civile e pertinente ad una determinata fase storica, induce, peraltro, a disegnare gli organismi antichi, la loro restituzione e interpretazione in una forma inedita: essenziale, nuda, spesso priva di dettagli che lega, singolarmente, il disegno e l’interpretazione delle opere antiche alle architetture del moderno romano alla fine degli anni ’20 e dei primi anni del decennio successivo, dove la modernità compare, appunto, come semplificazione, aggiornamento e riduzione all’essenziale degli organismi tramandati. Questo dato che, unendo in un solo gesto grafico lettura e progetto, sembra illustrare come la divisione dell’architettura in discipline sia ritenuto un artificio didattico, risulta evidente dai disegni che gli studenti eseguivano nei corsi di Storia e stili dell’architettura di Fasolo negli anni ’30: scarni schizzi d’insieme, disegni di masse, ossature murarie semplificate allo scopo di riconoscerne gli interni rapporti organici, dove gli “schemi” di basiliche e terme antiche si alternano alle “visioni” di architetture greche e romane.
La nuova accezione del significato del termine “stile” viene raccolta da Saverio Muratori già nel dopoguerra. A differenza della definizione altrove ampiamente diffusa, Muratori inizia a riproporre nel ’44 un’accezione, distillata dalle esperienze anteguerra, del termine nel senso di regola unificante che presiede l’atto del fare, intuendone già il legame, che verrà sviluppato negli anni successivi, con la nozione di organismo e organicità: non tendono allo stile le composizioni (ed il riferimento all’architettura contemporanea è evidente) dove gli elementi si aggregano senza collaborazione unificante, mentre sono “tipicamente stilistiche quelle architetture che esprimono la loro struttura esplicitamente; esprimono cioè l’energia costruttiva e influiscono su di noi introducendoci ad una organicità di azione, a un coordinamento dello sforzo, a un atteggiamento dell’essere che è alla base dello stile” .
Questa nuova definizione sembra essere, ancora oggi (specialmente oggi) il portato più evidente di un’eredità profonda ed antica  continuamente aggiornata, arrivata fino a noi attraverso la didattica romana della prima metà del secolo scorso e innovata da Muratori e dalla sua scuola: contrapposto allo stile inteso come “maniera, forma peculiare ed egocentrica di una determinata personalità o scuola o nazione o tempo e, peggio ancora accademia o predisposto formulario stilistico…”  lo stile, dunque, diviene “realtà assoluta”, riconoscibile proprio nella collaborazione, articolazione e sintesi tra parti individuali, premessa a quel principio di unità-distinzione che verrà sviluppato in Architettura e civiltà in crisi.

Queste brevi note sui rapporti con la tradizione romana moderna tra le due guerre forse contribuiranno a spiegare come per Caniggia, che di quell’ universo di idee e riflessioni è l’interprete più innovativo e, al contempo, fedele,  le forme molteplici della realtà costruita  portate a riva dalla storia non possano essere semplicemente oggetto di classificazioni, tassonomie neutrali ed oggettive, come ha preteso il filone di studi tipologici generato dalle analisi di Giulio Carlo Argan.
Secondo principi, questi si, premoderni, Caniggia avverte di come occorra estrarre i significati nascosti dietro la superficie delle cose, rintracciarne il senso profondo: il mondo abitato dall’uomo, le case come i monumenti, diviene, per questa strada, non semplice costruzione, ma scrittura, e il compito dell’architetto-artefice quello di saper leggere non solo il messaggio che la scrittura trasmette, ma decifrare dietro l’apparenza di ciò che la realtà costruita sembra essere, la forma di come dovrebbe essere.
In questo, dunque, Caniggia sembra aver ereditato, e trasmesso a sua volta, l’insegnamento più profondo e autentico della Scuola romana: nella capacità di cogliere l’individuale e di riconoscerne, insieme, l’appartenenza al grande flusso vitale del mondo antropizzato, finendo per restituircelo come parte costituente e inscindibile di un patrimonio condiviso.

G. Strappa, L’eredità progettuale di Gianfranco Caniggia, in C.D’Amato, G.Strappa (a cura di), Gianfranco Caniggia. Dalla lettura di Como all’interpretazione tipologica della città, atti del convegno internazionale tenuto a Cernobbio il 5 luglio 2002, Bari 2003.
G.Caniggia, G.L.Maffei, Composizione architettonica e tipologia edilizia. 1. Lettura dell’edilizia di base, Venezia 1979, pag.47.



CARATTERI DELL’ OPERA ARCHITETTONICA DI GIULIO MAGNI

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di Giuseppe Strappa

in AA.VV., Il Palazzo della Marina, Roma 1995

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La vasta opera dell’architetto Giulio Magni, uno dei contributi più significativi alla costruzione e al dibattito architettonico della Capitale alla fine del XIX ed agli inizi del XX secolo, può, a ragione, essere ritenuta esemplare del complesso passaggio dell’architettura romana alla prima fase della modernità, quando alla nozione tradizionale ed accademica di organismo architettonico (degli elementi, delle strutture, degli impianti architettonici derivati da un metastorico quanto inevitabile Museo della Storia) si va sostituendo una diversa, attuale ed originalissima, concezione critica dei caratteri degli edifici come portato di un processo in atto, che accoglie la trasformazione indotta dal mutare dei tempi come “incremento”, non sostituzione, di un patrimonio di conoscenze tecniche ancora operanti.

Lo stesso ambiente familiare, di cultura profondamente radicata nella tradizione romana, ha lasciato un segno importante nella formazione del giovane architetto, nato a Velletri il 1° novembre del 1859 da uno storico dell’arte, Basilio (1831-1925) autore, tra l’altro, di una Storia dell’Arte italiana dalle origini al secolo XX (Roma 1900, 1902) e di un saggio Sopra l’Architettura (Roma, 1876) e da Margherita Targhini, figlia di Pietro, alto funzionario della Segreteria di Stato e di Caterina Valadier, figlia dell’architetto Giuseppe Valadier e della marchesa Laura Campana.

I primi disegni di scuola mostrano la prematura vocazione dell’architetto romano alla deroga sottile, alla deformazione appena accennata dei canoni classici, insieme all’uso coerente della decorazione come strumento retorico teso a favorire la leggibilità dell’edificio. Si vedano gli elaborati a penna e acquarello per il concorso Poletti bandito dall’Accademia di san Luca nel 1881 (anno del diploma di Magni all’Accademia di Belle Arti) sul tema di “un battistero isolato da collocarsi di fronte ad una cattedrale del XV secolo”[1] : se paragonato ai disegni del vincitore Giovanni Busatti (col quale collaborerà agli esordi dell’attività professionale) autore di un progetto di stretta osservanza storicista, il disegno di Magni introduce nell’organismo ottagonale­­ della tradizione quattrocentesca varianti strutturali (come l’audace rapporto proporzionale tra la struttura portata della cupola e le strutture collaboranti dei portici) e decorative (come la disinvolta­­ collocazione delle statue di angeli in chiave agli archi di coronamento del tamburo) che dovevano sembrare sorprendenti nel quadro di una cultura accademica concentrata sulla rivisitazione filologica dell’antico. Autonomia intellettuale che si rilegge, ancora più marcata, nei rapidi disegni a matita e acquarello della prova ex tempore, seconda fase del concorso Poletti, che richiedeva lo studio di “una torre campanaria da collocarsi di fianco ad una cattedrale del sec XV e XVI”.

A soli vent’anni Magni compie le prime esperienze di cantiere con la sopraelevazione del convento all’angolo tra via Cicerone, via Belli e via Visconti, sovrapponendo all’organismo esistente, fortemente plastico-murario, portante e massivo, una semplice conclusione, portata e leggera, su due piani. La nuova struttura risulta virtualmente trilitica al piano più basso, con colonne binate alternate a pilastri tra i quali le finestre occupano l’intero specchio libero fornendo l’indicazione dello spazio vuoto, mentre al piano alto viene conclusa da archi ribassati che sostengono la copertura. La costruzione, appena increspata da un’astratta decorazione vegetale, è conclusa dalle falde nude della copertura a tetto priva di cornicione, mentre la vera fascia di unificazione è costituita dalla trabeazione continua al piano sottostante: un’architettura poco romana che, pur rispondendo ai criteri di relazione “necessaria” tra le parti dell’organismo, appare già sensibile alle innovazioni favorite dal clima eclettico postunitario e sembra anticipare quel modernismo discretamente cosmopolita che verrà introdotto a Roma a distanza di pochi anni (si vedano gli esempi di fine secolo come I’altana del villino Aletti di Giuseppe Sommaruga o la copertura del convento di Notre Dame des Oiseaux a piazza Galeno di Carlo Busiri Vici)[2].

Se Magni fornisce presto il proprio contributo al problema dei grandi lavori che si vanno eseguendo alla fine del secolo nella Capitale collaborando al lavoro di Giuseppe Sacconi per la costruzione del Monumento a Vittorio Emanuele II e partecipando, insieme a Camillo Pistrucci, con un discusso progetto al concorso per il Palazzo di Giustizia, è dal 1886 e, soprattutto, dal 1887 che inizia un intenso, concreto tirocinio progettuale segnato dall’apertura dello studio professionale in via Cernaia 51 e dalla presentazione al Ministero della Pubblica Istruzione i titoli accademici per l’iscrizione all’Albo degli Architetti di Roma.

In questi anni esegue un notevole numero di progetti per case di abitazione plurifamiliari che individuano un tipo edilizio di casa in linea a corpo doppio strutturale e triplo distributivo che si va consolidando nell’edilizia romana di fine secolo come conclusione di un lungo processo di trasformazione che parte dalla rifusione dei tipi unifamiliari di origine tre-quattrocentesca. Solo in questo periodo, del resto, quello della casa a in linea sul perimetro dell’isolato comincia ad essere un tema consueto per gli architetti romani: nei tre secoli che hanno preceduto l’unità d’Italia (dai tempi delle espansioni di Campo Marzio e Borgo Nuovo) il tessuto residenziale si era strutturato per trasformazione dell’edilizia preesistente, attraverso un processo di plurifamiliarizzazione, per molti versi spontaneo, dei tipi a schiera che spesso richiedeva più l’intervento del capomastro che dell’architetto. Se questo processo, ancora in atto alla fine del secolo, porterà il suo contributo leggibile alla formazione della casa in linea romana, manca ancora, nella città dei monumenti, una tradizione consolidata di tipologie abitative complesse di notevole mole intenzionalmente progettate.

Magni, come gli altri architetti romani incalzati dall’urgenza del problema della costruzione del nuovo tessuto della Capitale, affronta il tema dell’edilizia abitativa con lo spirito di chi progetta monumenti, secondo il ruolo tradizionale dell’architetto che disegna episodi urbani irripetibili. L’architetto romano di fine secolo ha, in realtà, ancora una stretta consuetudine con il disegno delle emergenze; quando questo ruolo si trasforma egli “… appropriandosi del problema del tessuto – come scrive Caniggia – del connettivo edilizio, delle case, pare che non muti affatto l’immagine che ha di sé. Può affermarsi che, paradossalmente quando progetta case tenda a produrre “altro”: altro e più sublimato prodotto, analogo a ciò che i suoi predecessori avevano per secoli ideato” [3]. Anche Magni tende a sovrapporre alla struttura rigidamente seriale (se si eccettua il frequente decremento dell’altezza del mezzanino) delle abitazioni plurifamiliari che gli vengono commissionate, la leggibilità gerarchizzata in fasce di stratificazione architettonica degli edifici specialistici, segnatamente del palazzo. Si veda ad esempio il disegno della facciata del fabbricato commissionato da Gregorio Spositi in Via Principe Umberto (1886), dove ad una pianta sostanzialmente razionale ed aggiornata, processualmente ricollegabile ai tipi in linea ottenuti nell’edilizia di base per rifusione di unità di schiera incrementate del vano scala, corrisponde una facciata che gerarchizza criticamente l’organismo edilizio suddividendo artificialmente i piani in basamento a bugnato che comprende il mezzanino, elevazione con due ordini di finestre (uno ad ordine completo ed uno ad asola, ad indicare l’unità della quinta “portata” dal basamento “portante”), serie di finestre alludenti ad una fascia di unificazione, sebbene inserite all’interno delle paraste, cornicione e conclusione ad attico che riprende l’ordine dei piani dell’elevazione. Da notare, in questo primo esperimento, come l’unione di due corpiscala, come in tutte le rifusioni spontanee o comunque tradizionali, comporti l’uso di interasse pari, con la formazione di una linea di specularità centrale che non consente l’allusione all’ asse accentrante tipico dell’edilizia specialistica, specie monumentale. Ma presto, per altri edifici per abitazione, viene introdotta una simmetria imperniata sull’ asse centrale: si vedano a questo proposito,la casa d’affitto Baldini e Battistelli a San Lorenzo, tra via degli Equi, via dei Rutili e via dei Volsci, le officine ed abitazioni per Ferdinando Pesler in lungotevere degli Artigiani, il fabbricato Fiorentini, fuori Porta Portese, il fabbricato Bellentani, poi demolito, in via Plinio, ai Prati di Castello, la facciata dei quali è organizzata intorno all’asse del portale d’accesso. Il primo di questi progetti affronta il difficile tema, che diverrà una costante della casa in linea romana, dell’edificio su corpo triplo rigirante, risolto qui ancora con una lieve gerarchizzazione dei vani angolari, leggibile sui prospetti laterali ma non nelle bucature, ad interasse unificato, del prospetto principale, e la formazione di spazi aperti interni intasati da due piccoli appartamenti.

A giudicare dai documenti rimasti, il periodo successivo al 1887, gli anni della grande crisi edilizia, sembra segnato da una drastica riduzione degli incarichi: nel 1889 una costruzione ai Parioli (fabbricato Bendio) e una casa al Vomero, a Napoli; negli anni successivi progetta Casa Fellini, tra via Salaria ed il prolungamento di corso Italia, e una casa d’affitto, molto celebrata dai pochi storiografi che si sono occupati dell’opera di Magni, in via S. Martino della Battaglia. Negli anni di crisi produttiva Magni comincia a guardare all’estero: risalgono al 1893 alcuni disegni conservati nella Biblioteca Comunale di Velletri per una chiesa e per l’Archivio di Stato a Bucarest.

Nel 1894 Magni si trasferisce a Bucarest con il compito di architetto capo del Municipio, incarico affidatogli in seguito al successo ottenuto nei concorsi intenazionali per il Parlamento e la Stazione Centrale della capitale rumena. A Bucarest Magni soggiorna per oltre dieci anni progettando una grande quantità di edifici, tra i quali il Palazzo Comunale, I’Archivio di Stato, i Magazzini Comunali, la Borsa di Commercio, la Scuola Cattolica, il Seminario Centrale Ortodosso, oltre alle abitazioni di importanti esponenti della vita amministrativa rumena, delle gerarchie militari, del mondo professionale [4].

Attraverso la cultura architettonica balcanica, periferica ma ag­giornata, Magni entra in contatto con la ricerca mitteleuropea, con i nuovi linguaggi che si vanno sperimentando attraverso le diverse versioni nazionali del modernismo: la secessione, lo jugendstil, il liberty. Nella Romania di fine secolo appare evidente l’influenza esercitata dai legami culturali e politici con la Francia, testimoniata dalla presenza di numerosi architetti francesi e dal favore incontrato dall’art nouveau. All’arrivo di Magni a Bucarest uno dei più importanti edifici in costruzione, la Banca Nazionale, era stata progettata dal francese Bernard Cassien, mentre alcuni architetti romeni si erano formati presso scuole francesi (Mincu, Adronescu ecc.). L’amicizia con Raimondo D’Aronco, altro inquieto “architetto di ventura” che percorre l’Europa e la Turchia alla ricerca di lavoro, lo conferma nella necessità di sperimentare nuove strade.

E infatti la ricerca dell’architetto romano oscilla in questo periodo tra lo storicismo delle opere pubbliche maggiori ed il modernismo delle occasioni professionali private, le abitazioni per i burocrati, militari, borghesi dell’establishment rumeno. Nel progetto per il Palazzo Comunale di Bucarest, ad esempio, si fa esplicito riferimento al gotico veneziano più noto ed esportabile, quello della Ca’ d’Oro o del Palazzo Ducale, con una ricerca inedita, tuttavia, nei monumentali spazi interni; nel mercato coperto Hala Traian vengono adottate le coperture metalliche degli edifici utilitari sperimentate nei paesi europei più industrializzati, raccordate ad un involucro murario imponente e razionale; nella casa in Calei Victorei impiega la grande finestra circolare del liberty internazionale, dimostrando tuttavia un’adesione al modernismo “assai condizionata e parziale”, come rileva Portoghesi.

Mentre in Italia gli viene riconosciuta, secondo le nuove leggi sulI’esercizio della professione, la laurea in Architettura per equipollenza di titoli ed è nominato accademico di San Luca, non deve mancare al nostro una certa nostalgia di casa, se a Bucarest fonda e dirige, in quegli anni, la Fondazione Dante Alighieri rumena.

Va notato, per inciso, come lo stato attuale degli edifici costruiti nel periodo rumeno di Giulio Magni non sembri dei migliori: alcune opere sono andate distrutte, altre, come l’edificio della Vecchia Dogana, riferibile a quel clima di costruttivismo storicista che darà con Villa Marignoli l’esito più maturo, è stato parzialmente distrutto da un incendio nell’estate del 1990 ed era, fino al marzo del ’92, in condizioni di totale abbandono; il palazzo del nunzio papale in via Pictor Stahi è stato oggetto di estese modernizzazioni, a partire dal 1991, con sostituzione di alcuni elementi architettonici.[5]

Nel 1904 prende di nuovo “stabile dimora a Roma” come testimonia una lettera del marzo al direttore dell’Accademia di San Luca.

Nel biennio 1906-7 diviene presidente, e in quello seguente vicepresidente, dell’Associazione Artistica tra i Cultori di Architettura , della quale era stato, prima della partenza per la Romania, tra i fondatori insieme a Basile, Koch, Ojetti, Piacentini, Pistucci, Sacconi[6].

In questo ambito Magni si batte per la libera concorrenza delle idee, contro la pratica dell’incarico diretto da parte delle amministrazioni pubbliche e il 28 aprile 1906 chiede, senza esito, che venga bandito un concorso pubblico per l’assegnazione dell’incarico di progettazione del nuovo Ministero dell’Agricoltura, Industria e Commercio in via XX Settembre. Interverrà in seguito, nella polemica sorta sull’architettura definitiva della facciata dell’edificio, quando al progetto di Odoardo Cavagnari, ingegnere del Genio Civile, sarà opposta l’alternativa della proposta di Giuseppe Castellucci, architetto fiorentino esperto soprattutto in restauri. La commissione incaricata di prendere una decisione in merito (alla quale partecipano, insiema a Magni, Giuseppe Marmiroli, Corrado Ricci e Pio Piacentini), opterà per il secondo progetto, ritenuto “più rispondente allo stile classico”, come si legge nella relazione presentata nel febbraio del 19O9 al Consiglio Superiore dei Lavori Pubblici.

Le opere che vengono commissionate a Magni negli anni immediatamente successive al rientro in Italia sono quasi unicamente ville per l’alta borghesia romana.

In questa fertile stagione progetta alcune delle sue opere più significative, dove la memoria degli esperimenti modernisti, ancora viva, si confronta col conservatorismo endemico del clima romano. Del quale però coglie gli aspetti meno scontati, quelli turbati dal contatto con le vicende internazionali, come nel villino Boni (poi De Robertis, poi Istituto Galileo Ferraris) nel quale, alla prima stesura del pittoresco progetto intrisa di reminiscenze mitteleuropee, succede una variante, realizzata, dove compaiono due grandi, stralunate volute barocche sui lati della facciata principale, quasi un ironico ripensamento sugli obblighi imposti dalla condizioni al contorno. O nella villa Marignoli in Via Po, all’angolo con corso d’Italia, del 1907, dove sono evidenti non solo gli echi del costruttivismo storicista di stampo mitteleuropeo sperimentato attraverso le declinazioni rumene, ma anche del lascito dimenticato delle opere romane di Edmund Street.

Nel 1908 Magni progetta, insieme a Giulio Podesti, il mai realizzato Stadio Nazionale nell’area del Circo Massimo, testimonianza di un’accezione retorica e mitizzata della romanità che, ancora agli albori agli inizi del secolo, troverà presto ispirati cantori. I due architetti ripropongono, in forma di libera ricostruzione archeologica, l’antico tracciato del complesso romano, con la sostituzione di un ingresso monumentale ai carceres del circo, l’eliminazione dell’arco trionfale sul lato curvo, e l’imposizione di un immenso colonnato emergente sul perimetro, nella parte più alta delle gradinate. Ma pochi anni dopo riemerge, prepotente, l’amore di Magni per la Roma del XVII e XVIII secolo, quella degli stucchi, delle deroghe eretiche ai canoni classici, delle infinite variazioni del linguaggio sovrapposte alla durevole struttura del tipo edilizio: a partire dal 1911 viene pubblicato a Torino Il Barocco a Roma nell’architettura e nella scultura decorativa, testo fondamentale per la diffusione di esempi architettonici sei-settecenteschi negli studi degli architetti romani.

Il 13 febbraio 1912 Magni accetta l’incarico di progettare la nuova sede del Ministero della Marina, opera che, conclusa nel 1928, costituirà il suo testamento architettonico. Non sono molte le opere importanti delle quali si occuperà in futuro: il grande Ministero lo assorbirà in modo prevalente per il resto della vita.

Nel gruppo di edifici del Testaccio I°, inaugurati nel giugno 1913 e per molto tempo ritenuti sua opera esclusiva, Magni sembra sia intervenuto su planimetrie elaborate dagli uffici tecnici dell’Istituto Case Popolari [7] ed il suo contributo sembra limitato alla composizione delle facciate, di singolare semplicità ed eleganza.

Negli anni successivi Magni si dedica alla progettazione di lottizzazioni e quartieri residenziali (via Paisiello, via S. Nicola da Tolentino ecc.).

Legato alla ricca famiglia Almagià, progetta per loro il villino Saul Almagià all’angolo tra via Romagnosi e via Mancini (dove ricompaiono, forse propiziati dalla vicinanza del grande edificio in costruzione, echi di alcuni temi del Ministero), il completamento della villa Almagià – Bondi in via degli Scialoja (iniziata nel 1910) ed il sepolcro Almagià Bondi. Indubbiamente la tensione, l’ansia di ricerca degli anni iniziali ha ceduto ad un professionismo composto ma tuttaltro che banale, dove la memoria, ormai lontana, delI’esperienza modernista viene riassorbita in composizioni consuete che non si distaccano se non per la cura del dettaglio, l’equilibrio raffinato delle proporzioni, dal coro delle costruzioni della Roma agli inizi del secolo, con l’eccezione della Facoltà Teologica Valdese in via Luigi da Palestrina, angolo via Cossa a Roma, dove l’impegno a differenziare il carattere dell’edificio dai temi degli edifici religiosi cattolici produce esiti inediti.

La chiesa Regina Pacis ad Ostia, inaugurata nel dicembre del ’28 poco più di un anno prima della morte di Magni, è un esempio estremo di questa prassi architettonica priva di slanci, rivolta verso una solennità non di maniera, dove la quinta della facciata conclude la scalinata monumentale di accesso con un grande arco vetrato, reminiscenza di quella finestra termale che sembra essere uno dei temi favoriti dei progetti per il Lido di Roma agli inizi del secolo. Portata ad esempio delle tendenze conservatrici di Magni, quest’opera, bisogna tener conto, era stata ideata, col sostegno appassionato del vescovo di Ostia Vannutelli, già durante la guerra mentre Magni aveva completato disegni esecutivi e computi metrici fin dal 1919.

L’opera di Giulio Magni non ha incontrato un particolare successo critico e non ha goduto, riteniamo, dell’attenzione che pure meriterebbe.

A partire dalle osservazioni rilevate nel pionieristico saggio di Paolo Portoghesi, La vicenda romana, nel 1959 [8], si sono succeduti nel tempo studi (mai peraltro numerosi né ampi) che hanno messo a fuoco il ruolo fondamentale di un corpus di opere, progetti, disegni singolare per continuità e qualità degli esiti. Nell’indagine di Portoghesi, puntualizzata nel 1968 nell’ambito più generale di uno studio sulla cultura romana dell’eclettismo [9], I’importanza di Magni è rimarcata dall’individuazione di alcuni momenti o fasi di sviluppo dell’attività dell’architetto, che rispecchiano in qualche modo le incertezze e gli esperimenti generosi dell’architettura romana a cavallo del secolo.

Secondo una tesi che fornirà le coordinate interpretative dell’opera dell’architetto in quasi tutti gli studi successivi, Portoghesi ha letto nella parabola professionale di Magni un primo momento di incertezza nel periodo formativo alimentato da un “un’inquietudine” compositiva che non raggiunge uno sviluppo formale coerente, cui succede la fase dell’attività internazionale, della maturazione avvenuta a contatto con la cultura mitteleuropea. Questo periodo di ricerca prelude alla stagione più fertile dell’attività romana dell’architetto che si conclude con il periodo accademico delle ultime opere.

Un “ripiegamento” sul quale, in realtà, il giudizio non può che restare aperto, investendo il senso stesso dell’interpretazione del ruolo della tradizione nella pratica di architettura dei protagonisti romani nella delicata fase di passaggio alla modernità.

Il lungo disinteresse per l’opera del Magni si è interrotto solo in tempi recenti, come testimonia lo stato di abbandono in cui ha versato per decenni l’archivio di disegni, appunti, lettere depositato nei magazzini della biblioteca comunale di Velletri, del quale solo nel 1976 fu deciso un radicale riordino. Si deve al lavoro di appassionati cultori e all’opera di sistemazione di Sandra De Puppi se i circa 3000 disegni hanno trovato una catalogazione adeguata all’importanza delle testimonianze conservate. Gettando nuova luce e ponendo nuovi problemi sulla magmatica attività di un personaggio complesso e contraddittorio.

L’interesse per la figura di Giulio Magni é stato ripreso soprattutto dalle note di Giuseppe Miano [10] e di Accasto, Fraticelli, Nicolini. I quali ultimi, nel capitolo dedicato al ” liberty ufficiale” del loro volume su Roma capitale [11] mettono in rilievo l’evidente transizione dal coraggioso progetto per il Parlamento del periodo di più intensa ansia di rinnovamento dell’architetto, alle tematiche ”moderate” tipiche dell’ambiente romano agli inizi del XX secolo.

Più recentemente l’enigma della lettura dell’opera di Magni e del ruolo che in essa ebbe la progettazione del Ministero della Marina é stato affrontato nelle riflessioni di Gabriele Morolli sulla linea interpretativa di un Magni protagonista della “Secessione Meridionale” dove il Classicismo Eclettico dell’ultima stagione dell’architetto viene visto come cosciente volontà di raccordare, all’interno di una sintassi consolidata, declinazioni degli elementi architettonici classici assolutamente inedite: “che si cerchi nel repertorio del Classicismo – osserva il Morolli – inteso anche nel senso del suo piú ampio spettro semantico e cronologico e topografico, una sola forma che risulti modello imitato in questo caso dalle invenzioni linguistiche del Magni… Non la si troverà” [12].

Un primo studio in grado di fornire un’idea della vastità dell’opera di Magni si trova nel volume da me curatoTradizione e innovazione nell’architettura di Roma Capitale. 1870-1930, Roma 1989.

Uno studio condotto su materiali in parte inediti è il mio Il Ministero della Marina e l’opera architettonica di Giulio Magni, in “Edilizia Militare” N° 29-31 1991.

Il regesto che segue, senza avere la pretesa della completezza, può costituire un utile orientamento nello studio dell’opera di Giulio Magni .

Regesto dei progetti e delle opere .

1880

Sopralevazione di un convento tra via Belli, via Cicerone e via Visconti.

1881

Concorso Poletti di Architettura; tema: “Battistero isolato da collocarsi di fronte ad una cattedrale del XV secolo”; prova ex tempore: “Torre campanaria da collocarsi di fianco ad una cattedrale del XV-XVI secolo” (secondo premio) .

1883-87

Concorso per il Palazzo di Giustizia di Roma (con C. Pistrucci), progetto premiato .

1888

Secondo concorso per il Palazzo del Parlamento a Magnanapoli, Roma (progetto menzionato) .

1886

Fabbricato Pietroni in corso d’Italia tra Porta Salaria e Porta Pia, Roma (in collaborazione con G. Bussatti).

Casa d’affitto Baldini e Battistelli tra via degli Equi, via dei Rutuli e via dei Volsci, Roma .

Fabbricato Spositi, isolato X, in via Principe Umberto, Roma.

1887

Fabbricato Bellentani, via Plinio, via Virgilio, Roma (demolito).

Officine Pesler con annesse abitazioni per operai in lungotevere degli Artigiani, Roma .

Fabbricato Fiorentini, fuori Porta Salaria, Roma.

Case Zappalà, fuori Porta Pia, Roma .

Proprietà Poggi in viale della Regina, Roma.

Proprietà Poggi in via Salaria, Roma.

1889

Casa al rione Vomero, Napoli.

Archivio di Stato, Bucarest .

Fabbricato Bendio in viale Parioli, Roma.

1890

Casa Fellini tra via Salaria e il prolungamento di corso d’ltalia, Roma .

1893

Chiesa a Bucarest .

Concorso per la stazione centrale di Bucarest (secondo premio) .

1894

Casa d’affitto in via S. Martino della Battaglia 6, Roma.

Ospedale Comunale, Bucarest.

1895

Municipio a Bucarest.

Villa Scolari-Trolli, Iassi (Moldavia).

Mercato coperto Hala Trajan a Bucarest.

Villino proprietà ing. Almagià alla Palombina, Ancona, (1895-1905).

1897

Casa per l’ing. Popovici in via Venerei, Bucarest .

1898

Casa per l’ispettore generale C. Mironescu, Bucarest.

Casa per l’ ispettore generale Elie Radu, Bucarest.

Seminario Centrale Ortodosso in viale Maria, via Viilor, Bucarest .

Casa per il generale Demosthen, via Victoriei, Bucarest.

Stazione “Curtea de Arges”.

1899

Casa del dott. Andronescu, Bucarest .

Villa Scolari-Trolli, Jassi (BSM-BCV).

Sepolocro della famiglia Camitz, Bucarest.

1900

Abitazione dell’arcivescovo Mons. De Hornstein (forse in collaborazione), Bucarest .

Proprietà Almagià alla Palombina, Ancona .

1902

Restauro della proprietà B. Musu in via Victoriei, Bucarest.

1904

Villino Boni (poi De Robertis poi Istituto Galileo Ferraris), via Po 8, attuale via Aniene, Roma .

Concorso per il Palazzo del Palarmento, Bucarest (terzo premio) .

Proposta per tre villini di proprietà Almagià sull’area di Villa Ludovisi, Roma .

Barriera di Porta Romana, Velletri.

Villino Volterra presso la via Appia, Albano.

1905

Proprietà Aboaf al Saltino, via Corradi, Firenze .

Edificio per abitazione in via Lepsius, Alessandria D’Egitto .

Proposta per il Palazzo del Parlamento a piazza Colonna, Roma .

1906

Concorso internazionale per il Palazzo della Pace, L’Aja.

Villa Pacelli in via Aurelia , Roma.

1907

Studio per una galleria a piazza Colonna per gli imprenditori ingg. R. Penso e A. Minozzi, Roma .

Fabbricato Ranieri in via Cavour, Roma .

Villa Marignoli, via Po angolo corso d’Italia , Roma .

Ristrutturazione interna del villino Radwill, via Boncompagnl 22, Roma .

Villino De Orestis, Roma .

1908

Progetto per museo di Belle Arti, Roma.

Progetto per uno stadio nazionale sull’arena del Circo Massimo, Roma.

Ampliamento di Villa Pacelli (poi Gerini) in via Aurelia, Roma.

1909

Stazione doganale e di confine a Primolano.

.

1910

Villa Almagià (con annesse scuderie e autorimessa, demolita) sul lungotevere Flaminio, angolo via Fausta, attuale via Scialoja , Roma .

Abitazione del portiere della villa alla Palombina, Ancona.

Case popolari a Testaccio, Roma .

Sala ristorante annessa all’Eden Hotel, proprietà Almagià, in via Ludovisi, Roma.

1911

Villino Gizzi, Anzio .

Concorso per il Palazzo dell’Esposizione Internazionale di Belle Arti a Roma (progetto premiato).

Progetto di fabbricato per la Società Anonima “Old England”, Roma.

Domanda per un villino in via Mancini angolo via Romagnoli, Roma.

1912

Serra di Villa Almagià in via Scialoja (demolita), Roma .

Ministero della Marina, lungotevere Flaminio.

1913

Edificio (non identificato) a Velletri .

1914

Sitemazione dell’area di fronte al Teatro Argentina, Roma .

Sistemazione del Piazzale della Stazione Termini e zone adiacenti, Roma .

1915

Cinematografo per la Soc. Romana Cementi Armati (con l’ing. Provera), Frascati.

1916

Chiesa Regina Pacis, Ostia Lido .

1917

Padiglione ad uso magazzini, Fiuggi

1919

Proposta all’I.A.C.P. per un nucleo di case economiche presso Sant’Agnese, Roma.

1920

Fabbricati angolo in via G. d’Arezzo, via del Cavaliere, Roma.

Palazzina F.lli Sonnino in via Spontini, Roma .

Fabbricato S.A.I.E. in via S. Nicola da Tolentino, Roma .

Fabbricato S.A.I.E. in via Paisiello, Roma.

Palazzina S.A.I.E. in via Monteverdi, Roma.

Facoltà Teologica Valdese in via Cossa (progetto soluzione A e B), via Luigi da Palestrina, Roma.

1923

Villino Almagià in via Mancini, angolo via Romagnosi, Roma.

1924

Fabbricato Cesare Ratta in lungotevere degli Anguillara, Roma.

Villa Almagià-Bondi a via Scialoja in lungotevere Arnaldo da Brescia, Roma .

1925

Portineria e recinzione della proprietà Almagià-Bondi in via Scialoja, Roma.

Lottizzazione in corso Trieste, viale Gorizia, via Ajaccio, via Corsica, Roma .

Accademia Rumena a Valle Giulia, Roma .

Opere senza datazione

A Roma:

Fabbricato, via Nomentana 235 .

Convento Suore Carmelitane .

Convento, Ostia Lido .

Due villini, Ostia Lido .

Cappella Molinari, Campo Verano.

Altare, Chiesa di S. Patrizio .

Altare maggiore, Chiesa di S. Maria del Popolo

Sepolcro Angelici, Campo Verano

Sepolcro Almagià-Bondi .

Progetto per la nuova sede dell’Istituto

delle Belle Arti .

Progetto per la caserma del Corpo Reale Equipaggi annessa al Ministero della Marina.

Sistemazione dell’area Chigi.

Palazzo Pacelli.

Progetto per la Camera dei Deputati.

Fabbricato Lelli.

Fabbricato della S.A.C.I.R. in piazza Marmorata.

Fuori Roma:

Dogana Vecchia a Bucarest .

Hotel De Ville, Bucarest .

Proprietà Lahovaru, Bucarest .

Magazzini generali Entrepots, Bucarest.

Borsa di Commercio, Bucarest.

Scuola Cattolica di C. Calarasilor, Bucarest .

Scuola Mavrogheni pass. Kiseleff, Bucarest .

Casa Sternberg, boul. Elisabetta, Bucarest .

Progetto della “Scola Normalia de Istitutori” a Bucarest .

Ristrutturazione del Villino Gatteschi ad Alessandria d’Egitto .

Proprietà Vaccaro, Sofia .

Stazione ferroviaria centrale a Velletri

Monumento ai caduti, Velletri .

Sistemazione di piazza Romana, Frascati .

Sistemazione dell’area davanti a Villa Aldobrandini, Frascati.

Casinò e teatro, Fiuggi.

Sistemazione della zona termale, Fiuggi.

Ristorante, Fiuggi.

Villino Aboaf, Vallombrosa .

Chiesa cattolica S. Costanza.

Banca, S. Benedetto del Tronto .


[1] Magni ottiene il secondo premio ex aequo con Manfredo Manfredi . Cfr.Archivio storico dell’Accademia di San Luca, disegni nn. 1255-1261.

[2] V. Giuseppe Strappa, La continuità con la tradizione nell’edilizia romana del ‘900, in G.Strappa (a cura di) Tradizione e innovazione nell’architettura di Roma capitale. 1870-1930, Roma 1989.

[3] Gianfranco Caniggia, Permanenze e mutazioni nel tipo edilizio e nei tessuti di Roma (1880-1930), in Giuseppe Strappa (a cura di), Tradizione e innovazione …, cit., , pag. 19.

[4] Si veda in proposito Progetti e lavori eseguiti a Bucarest, Roma 1903, raccolta di foto delle opere rumene di Magni.

[5] Notizie gentilmente fornite dal prof. D. Derer, della Soprintendenza dei Monumenti Storici di Bucarest.

[6] Dal ’91 al ’93 ne era stato segretario.

[7] Cfr. Livio Toschi, Dalla fondazione alla prima guerra mondiale, in AA.VV., IACP di Roma, tra cronaca e storia “, Roma 1986, pp. 134-135. Si noti, comunque, che presso la Biblioteca Comunale di Velletri sono conservati numerosi disegni e studi di piante con annotazioni di Magni (cod.1185-1223).

[8] Paolo Portoghesi, La vicenda romana, in “La Casa”, 1959.

[9] Paolo Portoghesi, L’Eclettismo a Roma, Roma, 1968.

[10] Di Giuseppe Miano si veda lavoce “Magni” nel terzo volume del “Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica” e la scheda relativa a Giulio Magni nel saggio Figure e voci per la città capitale, contenuto in: AA.VV., Catalogo della mostra Roma Capitale 1870-1911- Architettura e Urbanistica, Roma, 1984.

[11] Gianni Accasto, Vanna Fraticelli, Renato Nicolini, L ‘architettura di Roma Capitale 1870-1970, Roma, 1971.

[12] Gabriele Morolli, IlMinistero della Marina, in: Franco Borsi, Gabriele Morolli, I Palazzi della Difesa, Roma, 1985, pag. 165.

LA NOZIONE DI RECINTO NELLA LETTURA DEL PALAZZO ITALIANO

PROF. GIUSEPPE STRAPPA

Ca' Donà  Ca' Loredan  Palazzo Grimani - Giustinian

Ca’ Donà                                                                                    Ca’ Loredan                                    Palazzo Grimani-Giustinian

 

Le permanenze della nozione di recinto nel rapporto tra edilizia di base e specialistica sono a volte molto più diretti di quanto si potrebbe pensare dalla semplice analisi morfologica. Un esempio illuminante è costitutito dalla permanenza nei tipi specialistici dell’impianto a domus , le cui dimensioni tipiche legano il recinto edilizio al più generale sistema di partizione del suolo nel mondo romano, dimostrando la sostanziale continuità del processo di trasformazione del territorio dal Tardo Antico  al Medioevo.

La misura base dell’heredium  (240X240 piedi romani), derivato per frazionamento decimale della centuriatio, origina l‘actus (120X120 piedi), la metà del cui lato (60 piedi = 17,70 metri ) costituisce la misura base del fronte del lotto sul quale viene impiantato il recinto della domus. Si noti come tanto l’etimologia del termine latino “heredium”, quanto quella del termine italiano “lotto” (derivato dal franco lôt ) indichino la nozione di eredità, di bene trasmesso con continuità. All’interno delle misure della partizione del terreno, nella trasformazione della domus  elementare ricorrono i principi di nodalità e assialità, margine e linea dividente associati alla nozione di recinto.
La domus da luogo, infatti, tanto a filoni tipologici specialistici quanto a plurifamiliarizzazioni dequantificandosi in unità di schiera monocellulari (pseudoschiere) mantenendo, tuttavia, i propri principi generatori legati all’uso dello spazio recintato. Caso esemplare è costituito dalla casa veneziana, le cui matrici tipologiche sono profondamente radicate nella Pianura Padana romanizzata.
Le dimensioni ricorrenti riscontrabili tanto nell’utilizzazione delle terre emerse quanto nella costruzione del suolo artificiale sul quale viene edificata la domus unifamiliare veneziana deriva   dalla dimensione canonica di metà actus, oppure (fronte di 40 pedes) , direttamente, dal frazionamento dell’heredium in tre parti secondo una direzione (due strigae  intervallate da spazio libero) e in sei secondo l’altra, che da origine all’aggregazione ricorrente a margini quadrati sullo spazio comune del “campo”.  Schematizzando un processo assai complesso, i lotti di dimensioni maggiori vengono disposti di preferenza col lato lungo a nord in modo da avere il passaggio acqua (rio) terraferma  parallelo al lato occupato dalla prima edificazione che si dispone secondo il tipico isorientamento rivolto a sud. Il percorso interno viene nel tempo coperto dando origine al “portego” (porticato) che geometrizza il percorso e da inizio alla formazione dell’asse, polarizzato ai due estremi dagli ingressi. La successiva edificazione avviene sul lato rivolto a sud, a partire dal percorso esterno a maggiore nodalità, secondo il processo tipico della tabernizzazione (Caniggia-Maffei 1976) con la formazione delle linee dividenti interne complementari all’asse accentrante. Questo spazio interno assume fondamentalmente due ruoli in funzione delle trasformazioni economiche e sociali, già avanzate nel XII secolo, che inducono alla differenziazione del tipo a domus  in residenza signorile o palazzo, da una parte, o alla sua suddivisione in abitazioni per le classi a basso reddito, dall’altra. Nel primo caso si forma lo spazio nodale dell’edifico specialistico, la “sala veneta” leggibile anche all’esterno, attraverso la polifora, come  spazio in origine aperto, trasparente; nel secondo si forma il percorso interno (calle), asse dell’aggregazione a schiera.

La leggibilità delle facciate che deriva da questo processo, tanto nella casa-fondaco bizantina, che gotica, che nei successivi tipi rinascimentali, rivela immediatamente margini, asse accentrante, spazio nodale, linee dividenti.  In particolare lo spazio b (v. disegno) individuato dalla polifora centrale (trasparente, con elementi portanti e non chiudenti) risulta processualmente derivato da uno spazio aperto, mentre il costruito individuato dalle pareti murarie a e c laterali (opache, portanti e allo stesso tempo chiudenti) sono derivate dalle prime fasi di edificazione. Si noti come le pareti a e c siano di dimensioni dissimmetriche nel caso di edifici direttamente derivati dall’impianto a domus, mentre queste dimensioni divengono simmetriche quando il tipo ereditato è individuato da edifici criticamente progettati in periodo  rinascimentale. Risultano spesso chiaramente leggibili, come eredità del carattere elastico ligneo dell’area veneta, i nodi tettonici verticali A e B (spesso paraste) od orizzontali D (marcapiani). L’intera polifora viene considerata come limite di uno spazio virtualmente aperto, per cui non deve sorprendere che (carattere comune, peraltro, all’area gotica) l’asse accentrante C possa incontrare, a volte, il pieno di un elemento verticale.

3.  Il recinto, in base a quanto detto, può essere definito non solo come risultato dell’atto di avvolgere con una struttura continua una porzione limitata di territorio, di terreno, di superficie muraria (come è evidente nella casa veneziana fondata su suolo artificiale che costituisce esso stesso recinto, o in filoni tipologici  come il castrum , il praetorium, il forum, che mostrano la presenza della nozione di recinto come spazio fisicamente concluso) , ma anche come forma simbolica, risultato dell’ atto di definire uno spazio convenzionale all’interno del quale insiemi di elementi, strutture, sistemi,  producono, in modo relativamente autonomo e leggibilmente isolabile, i meccanismi di centralità, perifericità, nodalità, antinodalità: esso può costituire lo strumento con il quale definire la scala della lettura in funzione della gerarchizzazione delle parti costituenti l’organismo.
La nozione di recinto, in altre parole, non è definibile semplicemente attraverso la presenza di margini ma implica, unitariamente, le nozioni complementari di  percorrenza e quelle, correlate, di nodalità e centralità. Possiamo allora stabilire che esistono caratteri comuni alla nozione di recinto alla scala edilizia (esemplificata dalla domus) ed alla nozione di recinto alla scala aggregativa (esemplificata dal percorso e dalla fascia di pertinenza ad esso associata nelle aggregazioni di schiere)
L’utilità di questa definizione è mostrata dalla lettura della formazione dell’isolato, la cui analisi spesso non può essere riferita allo spazio interno fisicamente perimetrato dai confini delle strade (se non nella fase di progetti intenzionali nei quali, spesso, l’isolato si identifica con l’edificio) ma ai percorsi. Lo studio della “contrada”, ad esempio, nel caso di tessuti di case a schiera o pseudoschiera (sul tipo derivato dal consumo della domus che abbiamo riscontrato a Venezia) formatisi processualmente, sostituisce quella di isolato, implicando strumenti di lettura molto diversi. La nozione di recinto può essere applicata all’insieme costituito dall’aggregazione sui due lati del percorso e dalle relative aree di pertinenza e dai percorsi che le limitano :
– percorso accentrante, costituito dallo spazio libero tra le aggregazioni, che diviene asse accentrante  in quanto geometrizzazione di un moto, sede di nodalità lineare, particolarmente evidente nel caso di percorsi pianificati e intenzionalmente progettati;
– margini dell’aggregato ,   non necessariamente rettilinei, costituiti dalle linee dividenti esterne alle due fasce di pertinenza, sede di antinodalità lineari (Caniggia 1979, p.171); tali linee dividenti sono costituite dai confini delle aree di pertinenza o dalle pareti di divisione tra due fasce di costruito pertinenti a percorsi diversi.

Margini dell’organismo aggregativo : P.M. Percorso matrice; P.I. Percorso d’impianto edilizio.
A -A- percorso sede di nodalità lineare; B – Linee dividenti;

Questa schematizzazione è valida per tessuti elementari assolutamente seriali nei quali non si è ancora sviluppata l’edilizia su percorso di impianto edilizio; in realtà le varianti di posizione generate nei nodi dei percorsi, formando processi di intasamento, rendono più complessa la lettura dei margini. Tuttavia essa ci è utile per comprendere l’analogia di comportamento tra edilizia di base ed edilizia specialistica, che dai tessuti mutua la gerarchia dei percorsi, le forme di aggregazione dei vani, le dimensioni  fondamentali della cellula elementare.

A- ribaltamento dei percorsi nel tipo di palazzo romano e fiorentino; B- esempio di processo di ribaltamento dei percorsi (Collegio della Sapienza a Roma): B1 formazione del percorso interno polarizzato dalle due scale; B2 formazione del recinto, raddoppio del percorso e formazione del percorso ortogonale; B3 conclusione e formazione della cappella nodale di S.Ivo.

I tipi specialistici seriali, in base alle considerazioni esposte, sono caratterizzati dalla ripetizione in serie dei vani  paritetici che li costituiscono o da una gerarchizzazione che segue leggi di specializzazione analoghe a quelle degli aggregati urbani: varianti della serie nei nodi, nodalità e antinodalità, derivanti dalla posizione reciproca dei vani aggregati e dalla posizione rispetto ad assi di percorrenza.

 

Note

1. L’aggregazione dei vani avviene infatti, nei tipi specialistici seriali, attraverso il ribaltamento all’interno dell’edificio di una struttura di percorsi analoga a quella dei tessuti.  Nella trasformazione dell’aggregato in edificio  si ribaltano, di conseguenza, anche i margini del nuovo recinto che da aggregativo diviene edilizio.
2, La comprensione del  processo formativo del tipo dovrebbe indurre ad alcune riserve verso progetti basati su affinità che riguardano solo l’aspetto dell’involucro murario. Si noti come l’intervento di Ignazio Gardella alle Zattere (1954-58), ad esempio, molto lodato per la sensibilità con la quale aveva inserito un opera moderna nel linguaggio veneziano, rivela, sotto l’aspetto della corrispondenza tra tipo, organismo e leggibilità, un atteggiamento essenzialmente imitativo, più che di reale continuità, nei confronti del costruito.
Riferimenti bibliogr. :
G. Strappa, The notion of enclosure in the formation of Special Building Type, in AA.VV., Typological Process and Design Theory, MIT, Cmbridge 1998.
G. Strappa, L’architettura come processo, Franco Angeli, Milano 2014

 


THE FOUNDATION TOWN OF SABAUDIA: READING AND DESIGN




INTERNATIONAL SEMINAR on URBAN FORM  “NEW TOWN: MORPHOGENESIS AND DEVELOPMENT”
Paris, 3-5 July 1998

Gian Luigi Maffei
Giuseppe Strappa

INTRODUCTION
As follows a synthetic reading of the foundation town of Sabaudia and design proposal for the area towards its gateway from the via Appia, to which it is connected. It was put forward by Gian Luigi Maffei, Giuseppe Strappa, Laura Bertolaccini, Tiziana Casatelli, Paola Di Giuliomaria, Amedeo Trombetta, Alessandro Valenti and Marco Valenti and is proposed as a topic for discussion on the design-reading relationship of the modern town. A relationship the speakers maintain wholly identifies it.
The birth of modern architecture in the Roman area continues along the lines of the formative process of types and fabrics, evidently clashing with theories on what is modern in international terms. Due to their unity of conception and speed of construction, towns founded around Rome between 1928 and 1936, especially in the Pontine marshes, clearly express the breaking away of modernity from tradition: Littoria, Sabaudia, Pontinia, Aprilia and Pomezia are modern towns which still respond to those principles of organicity due to a relationship of continuity with their territory, to their hierarchization of streets and to their position and identification of building types. Of these, perhaps Sabaudia is the most significant on account of its innovative character, despite its retention of a traditional town structure.
Sabaudia’s origins are linked to the last phase of an historic cycle that includes the recovery of Roman thoroughfares, the restructuring of the Lepini mountain promontory settlements, originally built for defence purposes, and the formation of rural settlements in the bottom of valleys or plains for productive needs.  That is why the foundation of this town must be associated with the conclusion of major anthropization cycles of the territory in the Mediterranean basin, which also led to the reclaiming of the Salonika plain and of the lower Rhone areas, as far as the Algerian Mitidja.

This consideration is of fundamental importance because it enables us to define the nature of the relationship between settlements and their territory symbolically represented through entrances to towns.

TERRITORIAL ORGANISM
The first territorial anthropization plan cycle that generated the settlement of Sabaudia took place due to the immigration of Italic nomads in waves from northern regions around the first millenium B.C.  The structure of routes took place according to a “territorial type”, which is quite constant in central Italy: from paths along the Appeninic main ridge towards (often orthogonal) secondary ridges coastwards. Subsequently, paths parallel to the orographic main ridge formed along hill slopes, giving rise formerly to higher and then to lower promontory settlements, until the valley bottom was colonized.
This territorial appropriation process can clearly be read in the Lepine mountain ridge according to a layout which, from north to south, initially led to the formation of Neolithic settlements and, afterwards, to the structuring of the Latin-Volscian territory with the construction of the fortified towns of Artena, Segni, Cori, Norba Sezze and Priverno; the latter was built along the junction of Italic colonization and the boundary of the Lepine ridge.
The subsequent piedmontese trade route was followed by the Roman colonization of the valley bottom with the foundation of a stable civil organisation and an organic territorial form based on roads (chiefly the Appia axis) parallel to the Appenine ridge, where coastal and productive centres were linked by a structured thoroughfare system.  After the decline of the late Ancient World and the Medieval revival of settlements built at an altitude (phase to which the current organisation of Lepine settlements corresponds), the drainage and restructuring of the Pontine marshes (the period from the late 19th Century to the present date) corresponds to the last territorial anthropization process cycle.
Despite the fact that it was entirely planned in 1933, and therefore is a “critical” product as opposed to the “spontaneous” foundation of other, previous territorial settlements, Sabaudia thus continues along the lines of transformative processes with its territory:
– spatial continuity due to the grid of roads and territorial junctions hierarchized from the bottom of the piedmontese valley and from the Appia, and structured by means of the so called “miliare”modular system.
– historic continuity as the last phase of a territorial anthropization process which proceeds from the mountains towards the valley, according to cycles and phases typical of every Latian territorial settlement process.
– typological.process continuity in that the form of the town “pertains” to its historic phase, which is that of progressive reutilization of the arable areas of plains and valley bottoms in order to recover and reuse areas civilized in ancient times which then declined during the latter part of the era, parallely, as previously mentioned, to other similar areas in the Mediterranean basin

.

URBAN ORGANISM
Sabaudia’s urban organism, as in the case of other reclaimed rural centres, is the result of territorial routes.  A rural settlement that sprawled into its arable land, Sabaudia is a farming village highly hierarchized by its singular (orographically discontinued) position and by its road network (linked to the coastal network) conferring upon it its role as a territorial node: “It is not a town”, wrote Piccinato, “but a farming village indissolubly connected to its territory and arable land”.
This structure is polarized, in its centre, by (special) outbuildings forming the begining and end of its streets and, on its outskirts, by special “antipolar” constructions grouped together according to typological affinities. A choice opposed to the monofunctional areas philosophy of Modern Movement ideology.
Polar buildings (see figure 1) are concentrated in the area surrounding the town square (town hall, post office, theatre-cinema formerly Fascist headquarters, trade unions, formerly Ex-servicemen’s Association, etc.).
The building formerly used as a bus station was scheduled to polarize the road link to Terracina. Special antipolar buildings (former hospital and maternity and children’s hospital in the north eastern corner, farm estate and foresters’ centre to the south east, Piave barracks and dockyards to the south east etc.) are mainly distributed in the outskirts of the original town and, as Sabaudia expanded, they gradually assumed a new polar role, as in the traditional town.
In the hierachization of poles, a key role is played by its town square and orthogonal street network, linking the thoroughfares of corso Principe di Piemonte, corso V. Emanuele III and corso V. Emanuele II, centralizing axes. The latter is fundamental as a continuation of one of the coastward routes departing from Appia.  It is polarized, at the other end, by its entrance to Toigo square and is completed by parallel pedestrian footpaths, which become porticoes after Oberdan square.
Among secondary polarities, that of Oberdan square acquires special value in that it terminates viale Regina Elena, whose importance lies in the fact that the main road between Sabaudia and Terracina leads into it.

AGGREGATIVE ORGANISM
The architects behind Sabaudia did not draw up a simple town plan but entirely planned the town as a fabric of buildings lining streets; they only conceived the shapes of buildings according to the lay-out of streets and avenues.  The sprawling of buildings from the centre towards the countryside expressed the lack of a net boundary with the countryside at the back, to which the town is linked by the road network of the reclaimed Pontine marshes.
The building of multifamily dwelling houses in the foundation town (which directly concerns our design) is usually distributed in threes and triply or dually structured, almost always with two or three dwellings per stairwell. his plan is retained in the new constructions along corso Vittorio Emanuele II:

BUILDING ORGANISM
Mention has been made often of the fact that Sabaudia’s architecture leads back to the very heart of modernity. However, unlike many towns built at the time, the old part of Sabaudia is discreet, understated and hidden under numerous layers of modernity. What stands out in the interpretative originality of the new part of Sabaudia is the organic nexus between building and fabric and between building distribution and streets. In this, the types used are un update of traditional forms: the town hall, in which the row structure with hierarchized rooms is organised by corridors leading into the courtyard polarized by the stairs, or the religious complex in Regina Margherita square, where the church’s nodal room is the continuation of a town axis reaching the altar from the main entrance, and the nunnery is organised, as in convent plans, along a path starting from the presbyterium.
Furthermore, the nature of building elements and structures in Sabaudia is a modern derivation of the Roman plastic-wall cultural area. The majority of buildings are obtained from the composition of walls which can be interpreted as load-bearing and closing at the same time.  This peculiarity is more noticeable (solider and more organic) when constructions are really built in supporting masonry whereas, when they are built with reinforced concrete frames, it is harder to interpret the nature of buildings from the partial exposure of the reinforced concrete framework, regardless of whether or not they are in brick, conferring upon centres a degree of seriality (see, for instance, pilotis-porticoes).
Special buildings came into being together with their fabric and their distribution relates organically to the town’s structure: not by chance the fabric design and building plan in Sabaudia arose contemporaneously, conceived to update the town’s heritage.

THE DESIGN: CONTINUING SABAUDIA
The design of the piazza Toigo, Plozner park, piazza Oberdan areas is based on some fundamentals that conditioned its conception and guided its development:
1.    The spatial continuity between territorial scale, the town scale, its urban fabric and its buildings;
2.    Its historic continuity in the formation of its anthropized space between the major territorial structuring cycles (in the various phases into which it can be broken up: structuring, consolidation, recovery and restructuring) linking natural resources to the ways in which mankind lives space.
3.    Building continuity in the relationships that connect building process products, from elements to structures, systems and building and civic centres.
4.    Continuity in the readability of the built environment (and therefore also in language, the intentional product of the building production critical stage) which does not mean imitation and assonance with pre-existing ones, but consists of the visible result of a continuation and transformation process affecting all built environment characteristics (inner distribution and streets, static building structure of constructions and nature of structures used in the cultural area).
The concise reading that follows, together with its subsequent conclusions re-recorded in the design, is ordered according to the continuous formative process steps that produced the anthropization of the Pontine territory, the formation of Sabaudia and the hierarchization of civic areas and the construction of buildings.
Despite considering Sabaudia as an aware, “artificial” product of a highly critical stage of architecture such as the passage to mature modernity, we therefore wished to acknowledge the town’s formation as the product of “long periods of time” structuring its pertinent territory in stages.
These choices are expressed in the following design indications.
Building is structured by streets and nodes (meaning by “node”, on all scales, the intersection of what is continuous or discontinuity of what is continuous).

STRUCTURE OF STREETS
The building and architectural centres designed arise from the streets, as in the traditional town (we have attempted to show that Sabaudia is modern and not modern at the same time).
These streets are hierarchized according to two complementary roles, which are both closely connected to the existing town:
1 – Porticoed routes (centralizing axes) forming the main structure of streets in the new design; they continue along existing streets or as generating axes in the new design.   These routes form an integral part of building organism:
– routes adjacent to the axis of corso Vittorio Emanuele II; this street joins up and continues the alignment and structural pitch of porticoed building constructed immediately after the Second World War.  Existing porticoes are to be repaved to blend them in with the new designs according to a geometric scheme highlighting the continuity of the structural pitch between what existed previously and new action.
– routes facing Oberdan square; this routes forms the margin of the square and orients temporary residences.
2 – Routes off the ground follow the development of porticoed streets on the ground and establish relationships between the specialized rooms of new buildings that serve to compensate and are similar or complementary to ground floors (like mezzanine floors in traditional building). On account of thier function, these streets also form an integral part of building centres.
3 – Dividing routes are dividing lines between building and public civic areas; these routes cropped up spontaneously in the original town, even though they were often discontinuous and haphazard when basic building did not have pertinent areas, forming the necessary complement in the centralizing – dividing axis dyad. These routes help to indicate the nodal points of special buildings.
– route adjacent to the Plozner park, joined to the porticoed route surrounding the archive museum building; together with the parallel main route, it forms a series of modular parterres which can be potentially used as spaces for rest facilties;
– route adjacent to Plozner park behind dwellings on Oberdan square;
– restructuring route of areas behind buildings in existing lines on corso Vittorio Emanuele;
4 – secondary centralizing routes to the sequence of Oberdan garden park-square civic areas; they are routes that organise open areas, cross the former bus depot and can continue, as pedestrian footpaths, along the alley (whose continuity has to be restored by eliminating current barriers) parallel to viale Principe Biancamano. These routes are polarized:
– by the new hawkers’ market square at the end of via Amedeo II;
– by the former bus station building;
– by parking facilities at the edge of Plozner park on via Principe Amedeo;
– by the new viewpoint overlooking the National Circeo Park to be built at the end of the street parallel to via Biancamano in a raised area enabling Sabaudia’s orography to be perceived.  this routed could flank the hill reaching Braccio dell’Annunziata on Sabaudia Lake and continue in the direction of the chapel of S. Maria della Soresca, forming a pedestrian circuit.

ROUTE NODES AS NODAL POINTS FOR BUILDINGS
The intersection of routes generates, as in the foundation town of Sabaudia (and in the traditional town), nodal points that are hierarchized according to the type of route and centrality of its topological position.
These nodal points are not only hierarchized civic areas but also represent elements forming buildings themselves, confirming the indissoluble continuity between the formative process of civic areas and spaces inside special buildings. In other words, the area is “knotted” inside the building according to laws dictated by the civic centre, generating nodes which at various degrees are contemporaneously distributive and building, readable by means of the architecture of buildings.
These nodes are:
–    new special building nodes destined for the Pontine Marshes and Reclaiming Museum and Historic Archive. They are formed by the intersection of pedestrian footpaths along the axis of corso Vittorio Emanuele (portico adjacent to the street that can be passed by vehicles and the applicable route adjacent to Plozner Park) and orthogonal pedestrian footpaths on the Oberdan square side (portico of special residences and applicable path adjacent to Plozner park). These footpaths are doubled off the ground by the overhead passageway linking constructions on the sides overlooking major civic areas (squares and streets) forming an integral part of the building. These nodes are based on the assumption that special building is traditionally connected to streets; their junctions trigger off the nodal points of buildings. Even though the museum-archive row building is linked to the repetition of openings along corso Vittorio Emanuele, these intersections hierachize the inner space generating continual spaces on various floors of the museum and entrance hall.
The cross vaulted roof (intersection and major structural node) indicates the existence of a
specialized area (intersection and major distributive node).
–    node of the new hotel facilities building intended not only as reception facilities of the hotel structure but also as a conference hall and outdoor areas for seminars. They are formed by nodal points generated by the shifting of the two overlapping routes along corso Vittorio Emanuele. This node, which is hierachically speaking subordinate to the nodes of the museum-archive building, terminates the major footpaths of the new design and understatedly indicates to visitors, entering Sabaudia from the Appia, the organic structure of relationships between routes and buildings.
–  node of the former bus station now intended for entertainment and tourist facilities.  This building already acted as a territorial pole, terminating the viale Regina Elena axis.  Its function is radically changed by the new design, reinforced by the intersection of the pedestrian axis crossing Plozner park and decreased by the partial pedestrianization of the area preventing the transit of vehicles along corso Vittorio Emanuele II. The building will be converted from a territorial pole into a civic node, with visible consequences with regard to distribution and raised structures.  In our opinion, these transformations are legitimized by the scarse architectural value of pre-existing buildings, whereas we intend to guarantee historic continuity with the town’s heritage by retaining its general plan. The structure itself of the existing building suggested that it be split into two buildings by the new path. The result is an innovative building type (common to a great deal of architecture between the two world wars) obtained through the remerging of two autonomous types: polar (the tourist information structure) and nodal (the conference and entertainment structure). Paths coming from the direction of viale Regina Elena are polarized by the entrances and stairs inside the building which, as in traditional special building, continue along a course.
– secondary nodal points are formed by the termination or discontinuity of streets that go towards the viewpoint, on the one side, and towards the small square at the end of via Amedeo II, equipped as a hawkers’ market, on the other. These nodal points are marked by steps joining buildings for special dwellings, by a fountain, by the “light” facilities of the viewpoint and by the market roof, etc. (see figure 2)
The most binding building from the functional, dimensional and expressive points of view is the building containing the historic memory of the town: the Pontine Marches and Reclaiming Museum (with an adjoining area for temporary exhibitions) that includes the Historic Archive for paper- and audiovisual documents of the history of the Pontine Marshes and foundation town and features an adjoining library and reading room intended not only for researchers on the topic but also for townsmen.
Whoever is interested in the history of the foundation town understands the need for this type of structure (just think of the dispersion and, sometimes, of the loss of a great deal of material produced by O.N.C., the National Ex-Servicemen’s Association). Even though it is mainly an institutional problem, the provision of a physical seat to be used as an archive and museum will foster the concentration of collections (just think of the artists from the Pontine Marches who gave rise to a real type of painting) and archive material.
The ground floor houses the entrance hall and linkages to the upper floor (which distribute the building’s specific functions) by means of escalators and small business area (foreseeably, given the narrow width of applicable spaces: newspaper kiosks, a tobacconist, a small café, etc.).
The library is to house management offices, archives and a reading room, with deposits on the mezzanine floor linked by a special hoist.
The room for temporary exhibitions at 3.50 m off the ground is also the museum entrance hall. Placed on the same level and continuing with outside paths off the ground, this space will become a real square once the perimetral glass doors are opened in summer (see the sketch in perspective). The actual museum consists of spaces opening on to a central room covered by a metal vault and organised with a continuous course of inbetween floors connected by stairs for “top grade” finds and documents with the possibility also to visit material intended for specialists on the opposite side of the inbetween floor. The nature of materials used indoors (especially steel) indicates the “technological” core of the building, which will use high technology for archives and collections.
The other building structures proposed are evident from the drawings: hotel, restaurant and associated conference centre; reception structures (tourist information, bank counters, hotel check-in and spaces for tourist associations and environmental safeguarding) with its own cinema-theatre that can be used as a conference auditorium. All structured and hierarchized by the route system.
The resulting architectural space (both building and urban), we believe, is the synthetical  conclusion of a logical and historical process.