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LA NOZIONE CANIGGIANA DI ORGANISMO E L’EREDITA’ DELLA SCUOLA DI ARCHITETTURA DI ROMA

di Giuseppe Strappa

in “Gianfranco Caniggia architetto” a cura di G.L.Maffei, Firenze 2003  

 

 

 

 

 

 

 

1. LA CRITICA AL MODERNO INTERNAZIONALE

Non c’è dubbio che la collocazione storica della figura di Gianfranco Caniggia, dello studioso, del progettista, possa essere compresa solo nell’ambito di una sostanziale continuità con i portati della propria area culturale di formazione, rispetto alla quale tanto le figure dei “sopravvissuti” che avevano contribuito alla nascita della Scuola di Architettura di Roma tra le due guerre (Fasolo, Foschini, Piacentini), quanto la figura di Saverio Muratori, costituiscono il volano di trasmissione di un’eredità ampiamente dilapidata dall’architettura italiana del secondo dopoguerra.
Il tema del ruolo fondamentale svolto da Saverio Muratori nella formazione del pensiero caniggiano è ampiamente svolto in altra parte di questa pubblicazione.
Si vuole invece qui sviluppare alcune considerazioni, già in parte anticipate nel convegno di Cernobbio del luglio 2002 , sull’eredità che Caniggia ha raccolto di sperimentazioni didattiche operate dalla Scuola di Architettura romana tra le due guerre basate su una nuova centralità della storia nella lettura e nel progetto della realtà costruita, e sul lavoro di “restituzione” delle architetture del passato come premessa all’impiego della “riprogettazione”, ricostruzione, operata con gli strumenti del progettista, dei processi formativi della realtà edilizia attraverso la quale si trasmette concretamente la nozione di organismo come “correlazione integrata, autosufficiente di nozioni complementari tese ad un fine unitario”.
Molto si è scritto, soprattutto nel dopoguerra, ma anche in tempi recenti, sulle posizioni sostanzialmente conservatrici della Scuola di Architettura romana delle origini, ritenuta genericamente “accademica” nell’accezione di ossequio pedante alle forme ed alle norme progettuali tradizionali: una didattica straniata rispetto alle istanze dei tempi in rapida evoluzione e una progettazione contraria allo spirito della modernità che, con un equivoco storiografico strisciante e durevole, viene identificata con l’avanguardia.
In realtà Giovannoni, Fasolo, Milani, e dopo di loro Muratori e Caniggia, che ne riprendono in modo innovativo l’insegnamento, sono perfettamente coscienti delle condizioni indotte dalla modernità e tuttavia, come tutti gli spiriti classici, essi leggono l’avanguardia come perdita delle regole e frammentazione della sostanziale unità del sapere riconoscendo, lucidamente, alla condizione moderna caratteri ben più problematici. Frammentazione che, in architettura, coincide con l’irrazionale distruzione di valori consolidati, con l’intellettualistica, e quindi astratta, sperimentazione ignara di ogni norma.
Essi conoscono bene i presupposti in cui si svolge la crisi della vicenda moderna, come non sia ripetibile l’arcaica unità delle cose che aveva permesso lo svolgersi in continuità storica delle esperienze civili, i cicli di costruzione e decadenza delle forme. E sanno che il mondo ha bisogno di nuove risposte a nuovi, complessi  problemi. Ma non condividono, e questo li differenzia dai pionieri del movimento moderno e dai loro epigoni, l’accettazione della crisi e l’adeguamento fideistico ai nuovi miti, la presa d’atto dell’irreversibilità della disgregazione di ogni lingua condivisa, di ogni autentico linguaggio. E poi di ogni stile. Nel solco dei grandi riformatori, tuttavia, essi non si arrendono all’apparente evidenza delle cose leggendo la realtà edilizia non per come essa semplicemente si mostra (cosa, del resto, comune a ogni settore della conoscenza) ma secondo una propria etica progettuale, finendo per far convergere la lettura con un’ipotesi di trasformazione che da senso al reale, unificando nel “pensiero che si fa architettura” la coscienza dei molti fenomeni che l’evidenza dei documenti sembra mostrare come frammenti dispersi.
Le intuizioni di Giovannoni, le grandi visioni territoriali di Muratori, le interpretazioni delle trasformazioni organiche dell’edilizia di base in specialistica di Caniggia, sono letture che non solo sottintendono il progetto: sotto molti aspetti sono esse stesse progetto.
Nel pensiero caniggiano la lettura della vicenda moderna (delle condizioni di crisi derivate dallo smarrimento di fronte ai ripetuti ed estesi scambi areali, all’internazionalizzazione degli strumenti critici del progetto, alla generalizzata serializzazione delle forme, all’insorgenza  di nuovi modi di produzione) si ricollega ad una corrente di pensiero  che nasce dalla critica a quelle contraddizioni che hanno origine nella radicale scissione tra leggibilità e costruzione generata dalla  perdita dell’idea sintetica ed unitaria di organismo. Rottura nella quale, dall’inizio del secolo, riconoscono la formazione dei diversi filoni del moderno internazionale.
Giovannoni pone il problema già negli anni ’30, comprendendo con chiarezza come l’architettura moderna non possa essere ricondotta ad un unico corpus di teorie e strumenti di progetto, individuato in forma sintetica attraverso una supposta lingua comune. Contro la pubblicistica militante che tende ad avallare un’idea unitaria del movimento moderno, Giovannoni sostiene l’esistenza di molte, contraddittorie forme della modernità, individuando nel tema della discordia tra componente tecnico analitica e artistico intuitiva, e nel suo diretto portato individuato dal disorganico  rapporto tra struttura (intesa anche nella sua accezione di sistema statico-costruttivo) e forma architettonica, il centro intorno al quale ruotavano principi progettuali tra loro opposti: il processo di parallela trasformazione dei principi della tecnica e dell’estetica, che aveva consentito continui scambi tra discipline complementari, si interrompe nel XIX secolo, quando nella diade costruzione-forma si spezza il filo della continuità stilistica e i due termini “sembrano appartenere ad un organismo che abbia perduto il suo equilibrio fisiologico” .
Giovannoni legge nella separazione tra “immaginazione” architettonica e costruzione operata dall’eclettismo e, in misura esasperata, dal modernismo di inizio secolo, l’origine  di quella decadenza del principio di verità che ha sempre costituito, nel corso della storia, una delle regole etiche che l’architetto è chiamato a rispettare, come dimostra lo svolgimento moderno della stessa architettura romana dove hanno avuto scarso seguito correnti innovative quali il liberty che proponevano un rapporto tra leggibilità e caratteri dell’organismo tanto indiretto da lasciare lo studio delle facciate ad altre discipline ( le arti visive, il disegno industriale). Principio di verità, si noti, che Giovannoni non riduce a semplice rapporto di causa-effetto tra soluzioni statico-costruttive ed esiti plastico-spaziali, introducendo quella nozione di relazione implicita, non meccanica, che media forma e costruzione, che Caniggia svilupperà con grande chiarezza nell’esposizione delle forme di leggibilità “diretta e indiretta” dell’organismo architettonico soprattutto nel secondo dei due volumi dedicati al progetto dell’edilizia di base . Contro le semplificazioni delle correnti positiviste, Giovannoni fornisce una definizione implicita delle nozioni di leggibilità che sembra, infatti, preludere alle riflessioni caniggiane. stabilendo il principio che il fondamento che deve reggere la composizione architettonica non deve avere una “materiale base costruttiva” poiché le regole della costruzione forniscono preziosi mezzi d’espressione nei casi semplici, e tuttavia risultano insufficienti nelle applicazioni di maggiore impegno: il carattere costruttivo deve porsi quale componente o “sentimento generale di composizione” nella formazione del carattere generale dell’edificio, evitando soluzioni che ne mostrino il corpo nudo, addirittura traendo fuori e mettendo “in vista lo scheletro.”
E proprio attraverso riflessioni sulla forma, ammettendo come, in alcuni filoni di ricerca, la leggibilità indiretta abbia prevalso sulla leggibilità diretta dell’organismo costruttivo, Giovannoni individua la scissione dell’unità originale del progetto in diversi, specializzati aspetti del pensiero moderno sull’architettura.
La linea di pensiero positivista è individuata nella sequenza che ha origine nelle affermazioni dello Schopenhauer di Die Welt als Wille und Vorstellung sulla lotta tra peso e rigidità  nell’architettura e si sviluppa con le teorie costruttiviste  di Viollet le Duc esposte in Entretiens sur l’Architecture, con le affermazioni di Pugin (ritenute anticipatrici, peraltro, di un’ interpretazione funzionalista dell’architettura), per terminare con l’insorgenza dei quesiti posti da nuove sperimentazioni edilizie e da nuovi materiali  ai quali i teorici del  movimento moderno, segnatamente il Le Corbusier di Vers une Architecture nouvelle, danno una risposta in termini di estetica della macchina e produzione industriale.
Accanto a questa linea di pensiero, e in diretta opposizione al suo apparente pragmatismo produttivista, Giovannoni individua un secondo filone di teorie che privilegiano regole estetiche (dimensionali, geometriche, cromatiche) legate in realtà più alla fisiologia che alla ragione, preteso principio di progettazione. Linea di pensiero che ha le sue radici nei teorici dell’antichità, che sembra trovare nell’arte astratta nuove giustificazioni e che in realtà convive con l’accezione positivista dell’opera dell’architetto senza che alcun critico contemporaneo ne riveli le contraddizioni. Sebbene, inspiegabilmente, Giovannoni, che pure aveva individuato nella teoria delle proporzioni di August Tiersch l’anello di congiunzione fra trattatistica antica e progetto moderno, non esemplifichi nella pratica architettonica i risultati di questa diversa componente della modernità, è evidente l’allusione ad opere quali la lecorbusieriana Villa Stein dove il tracciato regolatore compare, libero da ogni ragione strutturante, quale esorcismo contro l’arbitrarietà della composizione della facciata denunciando la sua nascosta derivazione, attraverso Muthesius, dalla tradizione del pittoresco anglosassone.
L’inizio di una interpretazione moderna del filone espressionista, contrapposto all’estetica “formale ed oggettiva” basata su regole geometriche, terzo gruppo di teorie anch’esso latente nella trattatistica antica e rinascimentale, viene colto da Giovannoni soprattutto negli studi sull’uso della psicologia nell’interpretazione dell’opera artistica di Wölfflin, mentre un quarto gruppo di teorie è riconosciuto nell’opera di quanti fanno derivare le forme architettoniche dall’ambiente, inteso tanto come contesto storico quanto come carattere del luogo, ponendo con chiarezza il problema, che percorrerà l’intera seconda metà del XX secolo, con particolare evidenza negli anni ’70 e ’80, del rapporto ai  riferimenti areali, spesso semplificati nella diade internazionalismo-localismo.
E’ evidente il rapporto tra questa interpretazione dell’architettura moderna come lacerazione di una originale, organica totalità condivisa e l’interpretazione muratoriana della vicenda moderna, così come è sta esposta proprio nel periodo che coincide con la prima fase di elaborazione critica del pensiero caniggiano, nei primi scritti del dopoguerra e nelle lezioni impartite presso la Facoltà di Architettura di Roma alla fine degli anni ’50, raccolte e pubblicate da G. Cataldi e G. Marinucci nel 1990 .
Ma Giovannoni ammette anche, al contempo, come le innovazioni teoriche che hanno caratterizzato il movimento moderno, benché disattese dagli esiti, abbiano costituito il tentativo di superare la deriva eclettica di fine Ottocento tentando di ricostruire una forma di nuova pienezza del progetto.
Antinomia tra teorie del moderno e prassi costruttiva che Giovannoni riconosce, tra l’altro, nei manifesti dell’architettura razionale: il suo non è, infatti, il rifiuto tout court del razionalismo “che segue il principio del necessario e del sufficiente”, ma del razionalismo “irragionevole” che finisce per scindere i problemi del progetto in “esagerazione” costruttiva da una parte, e funzionale dall’altra: le facciate “piallate” finiscono per aderire agli stessi principi di arbitrio formale dell’eclettismo, mettendo, tuttavia, nel conto dell’unità progettuale quel residuo di componente  spontanea che permette di parlare di arte come “intuizione aprioristica” o “forma aurorale della conoscenza” .
Dietro i più recenti  sviluppi del razionalismo finisce per nascondersi, dunque, la stessa frammentazione delle altre correnti del moderno: il principio di verità, esaltato nella tecnica, si rivela in realtà contraddetto dalla mancanza di un ordine generale condiviso, di una disciplina che liberi il progetto dalla mutevolezza delle mode, dall’invenzione estemporanea.
Il pensiero muratoriano, fin dalle prime sintesi degli anni ’40, sembra ampiamente riprendere e sviluppare alcuni dei temi posti da Giovannoni, non solo sostanzialmente riconoscendo le stesse lacerazioni nella vicenda moderna e includendo il modernismo tra gli eclettismi (estetismi ambientali) che hanno perso l’ordine che regola la formazione unitaria degli organismi architettonici, ma riconsiderando, più in generale, lla frammentazione della lingua che precede la prima guerra mondiale come origine della crisi del linguaggio moderno. Fase che, nonostante mostri moderazione rispetto agli eccessi dell’eclettismo ottocentesco, è un passaggio equivoco della storia dell’architettura: non credendo nell’unità del linguaggio, finisce per essere anch’esso un periodo “antistilistico” .
Contrariamente a quanto vorrebbe una storiografia superficiale e disinformata che separa dicotomicamente accademici e innovatori, quella di Giovannoni è una critica all’internazionalismo moderno, dunque, perfettamente aggiornata e fertile di conseguenze, inserita con piena coscienza nel quadro del contemporaneo dibattito. Non si tratta, in altri termini, “da un lato di persone ignare del quadro culturale europeo, – come osserva Caniggia – e dall’altro di persone informate e partecipi. Semmai si può constatare che l’apparente autonomia dei primi nei riguardi degli sviluppi diatopici dell’architettura sia il portato intenzionale della loro attenzione ad una relativa autoctonia di esperienze, del loro continuo riferirsi alla partecipazione al “luogo” obbligante ad una continua scelta critica che porta all’esclusione di modi e di comportamenti ritenuti incongrui al luogo stesso; preferendo piuttosto, dell’esperienza esterna, assumere le valenze dichiaratamente non oppositive al costruito romano” .
In continuità con questo il filone critico sviluppato tra le due guerre, anche Caniggia accetta la sostanziale necessità storica del movimento moderno, ammettendo soprattutto come questi abbia tentato di superare, pur nella contraddizione delle specializzazioni cui si è fatto cenno, lo scollamento della forma leggibile di edifici ed aggregati  dai relativi tipi edilizi e tessuti  di pertinenza: soprattutto nell’edilizia di base, l’imitazione della leggibilità derivata dall’edilizia specialistica di matrice ottocentesca viene, in alcuni casi con successo, superata dal tentativo di una parte dell’architettura moderna di ritorno al rapporto comprensibile tra costruzione (orientamento dei corpi di fabbrica, tessitura dei solai, disposizione delle pareti portanti) e leggibilità esterna (gerarchizzazione delle aperture, espressione nell’involucro delle unità abitative).
Secondo un’intuizione critica già latente nel pensiero di Giovannoni, l’accusa al movimento moderno è rivolta soprattutto al non aver tenuto conto dei processi formativi, e quindi ai suoi contenuti estetizzanti ed individualistici. I quali processi, tuttavia, continuano ad operare anche nell’architettura più divulgata della modernità, in una sorta di residuo o inerzia areale che anche la più spinta intenzionalità non riesce ad eliminare del tutto. Come nel caso delle case a schiera di Oud a Kiefhoek, dove il ruolo non portante della parete di facciata è dichiarato con evidenza e l’apertura a nastro sembra derivare dalle radici della lingua locale, dalle matrici elastico-lignee dell’area olandese, nonostante la soluzione oppositiva della copertura piana, o nel caso dell’isolato di Fisker a Copenhagen dove la serialità ossessiva delle bucature indifferenti alla dimensione dei vani sottesi è fatta derivare dalla costruzione a traliccio ligneo e finestratura continua, sebbene risulti oppositiva alla tradizione locale la soluzione d’angolo rigirante, più pertinente ad aree di tradizione muraria.

2. L’AGGIORNAMENTO DELLA NOZIONE DI ORGANISMO

La misura di quanto il filone di pensiero che dalla Scuola romana formatasi tra le due guerre conduce a Caniggia sia stato innovativo nel contesto del dibattito, non solo italiano, sugli strumenti del progetto di architettura, è data dal raffronto con le condizioni al contorno. Se rapportato alla contemporanea interpretazione che le contemporanee scuole europee hanno fornito di discipline come Storia dell’architettura o Restauro, ad esempio, non si può non rilevare l’importanza del grande, originale sforzo di sintesi compiuto dalla Scuola romana per il loro rinnovamento attraverso l’esercizio della “restituzione” dei monumenti, non solo come parte costituente della cultura dell’architetto, ma come metodo per estrarre dall’ insieme dei testi trasmessi dalla storia le regole della lingua.
Eredità che Caniggia ha sviluppato, innovato e sistematizzato a tal punto, introducendo il problema della comprensione non solo della lingua colta dei monumenti, ma anche del “parlato” dell’edilizia di base, da fondare quasi una nuova disciplina il cui valore apparirà tanto maggiore quanto più si terrà conto del clima culturale nel quale sono state compiute le sue sperimentazioni didattiche e progettuali, contrassegnato, tranne rare, pur rilevanti eccezioni, da confuse reinterpretazioni del passato inteso come repertorio morfologico da saccheggiare o da esauste rivisitazioni dei principi del movimento moderno .
Per comprendere quali siano le radici di questa disciplina occorre considerare il ruolo fondante che l’insegnamento della storia, come si diceva, aveva acquistato nella Scuola romana di anteguerra, continuamente aggiornato attraverso l’insegnamento di Gustavo Giovannoni prima, e di Vincenzo Fasolo poi. In realtà questo insegnamento era impartito non solo attraverso i corsi istituzionali di Storia dell’Architettura, ma per mezzo di un vero “organismo didattico” al quale collaboravano, in stretto rapporto di necessità e comunanza di fini, corsi come Caratteri Stilistici e Costruttivi dei Monumenti, impartito per moltissimi anni da Guglielmo De Angelis D’Ossat a partire dal ’37 in sostanziale identità di vedute con Gustavo Giovannoni  e nella convinzione che l’intervento di restauro possieda, come tutte le operazioni di architettura, una non eliminabile sostanza critica e, in definitiva, progettuale. Organismo didattico al quale forniva un contributo fondamentale l’insegnamento di Restauro dei Monumenti, impartito, nel primo anno di vita della Regia Scuola di Architettura di via Ripetta nel 1920-21, prima che questa divenisse facoltà universitaria, da Sebastiano Locati, didatta che ebbe un ruolo breve ma significativo, di collegamento con le ricerche lombarde e gli antecedenti del Boito di cui era stato allievo. Formatosi presso l’Accademia di Brera e poi presso il Politecnico di Milano, conoscitore dei caratteri organici dei monumenti romani attraverso il rilievo diretto delle fabbriche, Locati proponeva un restauro basato su regole deducibili, secondo un criterio analogico, dal raffronto stilistico tra opere sincroniche: un restauro che la propria formazione, allo stesso tempo tecnica e artistica, permetteva di considerare come sintesi di tutte le discipline di architettura, secondo un’interpretazione del ruolo del progettista vicina a quella giovannoniana. Insegnamento poi rilevato dallo stesso Giovannoni, che lo manterrà, per vent’anni, fino alla conclusione del suo ruolo di docente nel 1943, a testimonianza del compito fondante che la disciplina era chiamata a svolgere nel più generale contesto del progetto didattico della Scuola romana.
Per Giovannoni la “restituzione” didattica dell’ originale organicità dell’opera, condotta attraverso la lettura di trasformazioni tipiche, costituiva, infatti, uno strumento finalizzato non solo al restauro ma, più in generale, alla comprensione dei processi formativi degli organismi architettonici. Non a caso, di fronte al problema del restauro di un’opera di architettura, Giovannoni proponeva, prendendo le distanze dalle ricostruzioni alla Viollet le Duc e con un’affermazione di principio sorprendente eppure perfettamente coerente con le premesse teoriche, che la restituzione dell’opera completata dal restauro (si noti, anche qui, l’affinità con le riflessioni caniggiane) potesse anche non essere mai realmente esistita.
E’ chiaro, dunque, come il restauro non venisse semplicemente inteso come studio e tutela del documento nei suoi aspetti storici ed artistici, ma come operazione squisitamente progettuale la quale, come ogni progetto, è modificazione critica della realtà costruita e, insieme, risarcimento delle qualità dell’organismo inteso, caniggianemente, come tipo individuato.
Giovannoni si rendeva conto, in realtà, della specificità del metodo di indagine impiegato dall’architetto nei confronti di altre discipline e di come gli architetti, “quando applicano all’architettura i metodi adatti per le altre arti, in cui la tecnica è semplice ed è subordinata al pensiero artistico, divengono anch’essi dilettanti e spesso anche dilettanti presuntuosi.”  In questo quadro la storia non poteva essere considerata strumento di conoscenza avente fini autonomi, ma finiva per costituire la concreta premessa a quella “storia operante” che verrà proposta con forza dalla scuola muratoriana nel dopoguerra le cui potenzialità, soprattutto nel campo del  recupero, conservazione e tutela dei tessuti storici, la cultura del  restauro, come ha osservato coraggiosamente Gaetano Miarelli Mariani, “non ha saputo o voluto comprendere e tanto meno mettere a frutto.”
Anche le discipline del disegno dovevano assumere, infine, una funzione vitale nell’insegnamento della storia dell’architettura della Facoltà di Roma . Proprio il disegno, infatti, diviene non solo strumento di comunicazione e trasmissione grafica, come nelle scuole di applicazioni per ingegneri, ma soprattutto mezzo di indagine e conoscenza, costituendo il legante tra il ruolo della storia e quello della progettazione .
Ne risultava che, secondo una tesi sviluppata da tempo da Giovannoni, il metodo di indagine dell’opera architettonica doveva essere “integralistico”, cioè esaminare i fenomeni che concorrono alla formazione dell’organismo unitariamente, sotto i diversi aspetti “costruttivi ed estetici, di pratiche esigenze spaziali e finanziarie e di espressioni nella rappresentazione esterna, di rapporto con la civiltà e le condizioni sociali” .
Il problema  dell’unità dell’insegnamento come premessa alla capacità di sintesi organica espressa dal progetto era stata già posto da Giovannoni nel 1907 con la proposta della figura dell’ “architetto integrale”  che avrebbe dovuto essere formata attraverso settori di studio coordinati, finalizzati ciascuno a fornire:  una “completa preparazione artistica”; una preparazione tecnica “paragonabile, pur essendo il campo  più ristretto, a quella degli ingegneri civili”; una formazione allo studio autonomo prodotta da una  cultura generale “che solo può essere data da una scuola superiore”; “una conoscenza ben basata della storia dell’Architettura e di quella dell’Arte” . Idea ripresa da Giovannoni in diverse occasioni con la proposta della figura dell'”architetto integrale”, giudicando che, tra quanti propongono che “l’architettura non è che uno dei rami della scienza del costruire” e quanti sostengono che “l’architettura è sempre e soprattutto un’Arte con l’A maiuscola e non può essere compressa da troppe altre nozioni”  la figura dell’architetto deve essere quella del tecnico artista che ha acquisito qualità specifiche non attraverso “nozioni indipendenti, messe insieme alla meglio, ma come manifestazioni di un unico pensiero, di un’unica energia” .
In realtà le origini stesse, anche quelle remote, della Regia Scuola di Architettura di Roma, indicavano la strada della sintesi organica tra discipline a partire dalla proposta avanzata dalla Commissione dell’Associazione Artistica tra i cultori di Architettura, cui partecipano, tra gli altri, Giovannoni, Magni, Milani, la quale prevedeva un insegnamento nel quale dovevano convergere unitariamente quattro gruppi di discipline: il primo a carattere progettuale basato sulla composizione architettonica, il secondo, basato su materie direttamente mutuate dalle accademie, incentrato sul disegno e la decorazione, il terzo a carattere scientifico mutuato dagli insegnamenti dei politecnici, il quarto ad indirizzo storico comprendente anche il restauro .
Origine e conseguenza del nuovo metodo didattico è la nozione stessa di organismo intorno al quale ruotano i corsi di Composizione. Nel, 1931, nel suo Corso di Architettura, Giovannoni scriveva che gli elementi di architettura si debbono comporre in “organismi che insieme possono dirsi costruttivi in quanto debbono avere una pratica realizzazione e una stabile consistenza, distributivi in quanto si compongono di numerosi spazi elementari tra loro connessi in ragione di una funzione ben determinata, estetici per il carattere di bellezza appropriata al tema ed all’ambiente che debbono assumere sia all’esterno che all’interno”.
Nozione di organismo posta alla base anche degli insegnamenti tecnici, come peraltro in alcune discipline della scuola di ingegneria. La figura di Giovan Battista Milani svolgeva, in questo senso, un ruolo rilevante nello studio della stabilità degli edifici. In realtà Milani, affrontando nel suo fondamentale L’ossatura muraria (Torino, 1920) il solo problema tecnico della progettazione, non solo avvertiva di come questa dovesse essere riferita ad una più generale regola di unitario rapporto di necessità tra le parti dell’edificio, ma riportava letture di organismi architettonici sia antichi che moderni, i quali costituivano i testi sui quali dovevano essere riconosciuti gli etimi e le regole della lingua contemporanea.
Nel dopoguerra Vincenzo Fasolo continuava l’insegnamento di Storia dell’architettura basato sulla nozione di organismo e finalizzato alla progettazione, senza, tuttavia, un sostanziale aggiornamento di metodo e, anzi, riconoscendo i debiti remoti nei confronti delle opere dei trattatisti del positivismo francese del XIX secolo ed in particolare dello Choisy e quelli, più prossimi, nei confronti di Gustavo Giovannoni e Giovan Battista Milani, del quale rileva la chiarezza nell’identificazione del rapporto tra struttura e forma. Ma Fasolo pone, anche, un nuovo accento sull’unità della lettura degli edifici, nella quale la concreta concezione strutturale non è semplicemente il modo di realizzare l’invenzione architettonica ma costituisce parte integrante dell'”espressione” come della soluzione del “problema utilitario”.  Lettura che non coincide con l’analisi della sola parte visibile dell’edificio ma che, secondo un’intuizione ripresa dalla scuola muratoriana, riguarda anche la parte non visibile: al punto che, poiché i principi antichi sono ancora validi per le nuove espressioni artistiche, ammonisce Fasolo, è bene far continuare perfino la decorazione nelle parti di edificio che restano nascoste, in modo da avere “la sensazione della loro esistenza anche dove non giunge il nostro sguardo”  .
Nella sua Guida metodica per lo studio della Storia dell’Architettura, rilevando le specificità del suo metodo d’insegnamento rispetto ad altri, egli chiarisce che la trattazione affronta gli argomenti “per le finalità che sono proprie al nostro insegnamento, in modo più esauriente per la parte ossaturale. Dobbiamo infatti renderci conto di come questi edifici sono stati costruiti, nei vari mezzi della costruzione, come sono state, cioè, realizzate le relative conquiste spaziali, come sono stati realizzati i rapporti di stabilità fra le parti degli edifici. In altri termini si tratta di analizzare “gli organismi” degli edifici.”
In un clima di profonda crisi delle discipline di progetto e del ruolo dell’architetto, le opere di architettura sono ancora, per Fasolo, manifestazioni del grado di civiltà raggiunta da un intorno civile in una determinata fase storica.  La lettura della storia che gli scritti di Fasolo restituiscono è, in realtà, fondamentalmente progettuale, così come sarà progetto la lettura che della realtà costruita fornirà Gianfranco Caniggia: lettura come sintesi dialettica tra intenzioni e capacità del soggetto, e attitudini dell’oggetto . La differenza tra i termini “restituzione” come rilettura attiva della lezione impartita dal monumento, che Caniggia scopriva nei corsi di Storia dell’architettura dei primi anni ’50 , e “riprogettazione” come ricostruzione del processo formativo degli edifici e dei tessuti edilizi, è dovuta fondamentalmente al nuovo accento posto sull’aspetto critico della lettura della realtà costruita.
Alcune delle considerazioni proposte negli anni ’50 da Fasolo relative alla collaborazione, insieme, statica e spaziale delle componenti che collaborano alla formazione degli organismi architettonici, peraltro in parte anticipate dalle precedenti sistemazioni  della materia operate da Milani, sembrano costituire le remote premesse alle riflessioni operate dalle scuole muratoriana e caniggiana: si veda ad esempio la sistemazione della materia proposta da G. Cataldi alla fine degli anni ’70 .
Fasolo distingue, dandone un’interpretazione evoluzionistica, due grandi categorie di sistemi statico-costruttivi cui corrispondono altrettanti sistemi spaziali: sistemi lavoranti per gravità, non spingenti, su sostegno continuo o discontinuo (i sistemi architravati, pertinenti soprattutto alle antiche civiltà della Grecia, Egitto, Persia ) dei quali viene implicitamente individuato il carattere di ripetibilità e serialità; sistemi lavoranti per azioni verticali e orizzontali, quindi spingenti, su sostegno continuo o discontinuo (le strutture voltate pertinenti soprattutto alle antiche civiltà della Mesopotamia, dell’Etruria, di Roma), costituiti da elementi differenziati in funzione del compito costruttivo assegnato, dei quali viene individuato il carattere di maggiore organicità, preludendo alla definizione di organicità fornita da Caniggia come “carattere di un’aggregazione fatta di elementi individuali per posizione e forma peculiari, quindi non ripetibili né intercambiabili, come pure carattere di ciascun elemento componente di essere collocabile in una sola posizione, in un solo ruolo in seno all’aggregazione, e di avere una sua forma ed una sua propria funzione, opponibile e complementare rispetto ai ruoli, posizioni, forme e funzioni degli altri elementi componenti. ”
E il sistema statico-costruttivo interviene, unitariamente alle altre componenti, anche nell’ordinare i diversi tipi di impianti spaziali: si veda ad esempio la distinzione operata da Fasolo tra organismi centrali a copertura pesante o elastica e organismi centrali coperti a cupola, dove la componente statico-costruttiva, prima ancora di costituire lo strumento per erigere l’edificio, viene unitariamente spiegata come componente di una lingua, come parte integrante del tipo individuato nel progetto, insieme all’impianto distributivo e spaziale, al cui carattere concorrono la natura dei materiali e la loro lavorazione.
Caniggia riprende peraltro, apertamente, la nota esposizione delle “nove righe” dell’ordine dorico proposte da Fasolo da cui deriva  un’interpretazione strutturale del codice classico, le nove righe (e le otto zone che sottendono) indicando l’origine della lingua colta trasmessa ai monumenti delle epoche successive dal parlato della costruzione spontanea.
Se è vero che la dimostrazione caniggiana del legame tra gli etimi profondi della lingua e le ragioni costruttive che hanno contribuito alla formazione di codici deve riconoscere probabilmente nell’eredità trasmessa da Fasolo, anche se spesso sotto la forma implicita dell’intuizione, più di un antecedente, va rilevato, anche per non avallare inesistenti derivazioni meccaniche, come non compaia nelle trattazioni di Fasolo e, più in generale, nelle letture storiche della Scuola romana, prima delle riflessioni caniggiane, la fondamentale analisi del rapporto organico (logico e processuale) tra tessuto ed edificio. La formazione del palazzo che Fasolo legge nelle successive trasformazioni, a partire dalla casa nobiliare, è ancora legata, ad esempio, all’interpretazione tradizionale della storiografia italiana della quale egli stesso aveva contribuito a fornire un’articolata versione nel secondo volume de Le forme architettoniche, redatto insieme a Giovan Battista Milani . E se  nella didattica caniggiana ricomparirà come basilare la lettura delle pareti sul cortile interno, già proposte da Fasolo come vera facciata principale dell’edificio, le individuazioni di Caniggia hanno, nondimeno, un significato radicalmente diverso e innovativo: nascono dal presupposto che il palazzo debba essere interpretato quale specializzazione del tessuto (“dal tessuto e nel tessuto”), come aggregato “ribaltato” nei suoi percorsi all’interno dell’edificio riproponendo tutti i caratteri delle gerarchizzazioni urbane, finendo così per spiegare la sostanziale continuità delle diverse scale del costruito e dimostrare, anche, dati della realtà edilizia che nelle esposizioni di Fasolo comparivano come semplici constatazioni.

3. LA RIPROGETTAZIONE

Pur privo della sistematicità che nel dopoguerra caratterizzerà l’insegnamento muratoriano e caniggiano, il metodo di comprendere la realtà edilizia attraverso la lettura ricostruttiva, attraverso l’analisi dei rapporti necessari alla formazione delle strutture collaboranti alla formazione dell’organismo, informa l’intera didattica della Scuola superiore di Architettura di Roma fin dalla fondazione e, segnatamente, l’insegnamento delle discipline che più direttamente ruotano intorno al corso di Storia dell’Architettura.
Nel dibattito che aveva seguito l’applicazione del decreto del 31 ottobre 1919 istituente la Regia Scuola superiore di Architettura, Vincenzo Fasolo si era spinto addirittura a proporre, riconsiderando i primi mesi di esperienza della nuova Scuola, che l’intera fase formativa dello studente fosse esclusivamente basata sulla lettura della realtà edilizia, soprattutto (ma non solo) nella  sua parte specialistica e monumentale: che i primi tre anni di insegnamento, in sostanza, fossero interamente dedicati allo studio della formazione e trasformazione degli organismi architettonici come luogo della sintesi di tutti gli insegnamenti della Scuola. I quali sarebbero divenuti vere e proprie strutture collaboranti all’organismo didattico generale, unificato dalla storia: allo studio della forma degli organismi dovevano infatti concorrere: le materie tecnico-scientifiche, alle quali veniva delegata l’analisi degli schemi statici dei diversi sistemi costruttivi; le materie di “cultura generale”, che avrebbero dovuto spiegare le cause remote delle trasformazioni collocandole in un quadro più generale di quello esclusivamente architettonico; quelle artistiche, che avrebbero dovuto far conoscere allo studente il senso degli apparati decorativi; quelle, infine, più propriamente compositive, che avrebbero dovuto essere impartite attraverso disegni di copia ed esercitazioni di “applicazione a temi concreti” che  non dovevano costituire ripetizione di repertori, ma  traduzione secondo un’ “ispirazione personale”. Premesse, tutte, secondo la proposta di Fasolo, alla progettazione moderna, argomento di studio degli ultimi due anni di corso, la quale doveva dunque risultare quale esito di un processo formativo del quale le discipline storiche erano chiamate a dimostrare la necessità. Non è difficile scorgere i questa proposta che, estremizzando polemicamente opinioni pure condivise, incontrerà sostanziale seguito, le radici della diade lettura-progetto che informerà i successivi sviluppi di una parte della didattica progettuale romana.
Non solo. E’ anche esplicita, nelle considerazioni che Fasolo porta a sostegno della sua proposta, la centralità della nozione di tipo: in realtà lo studio degli organismi del passato non serve tanto a conoscere nel modo tradizionale la storia dell’architettura quanto a prendere cognizione di come alcune forme degli edifici risultino storicamente “necessarie”,  siano limitate nel numero, e possano essere aggiornate per far fronte alle necessità della condizione moderna: “nell’architettura come nella vita – egli non a caso sostiene – l’invenzione ha un posto limitatissimo” .Nonostante l’estremismo aggressivo col quale Fasolo avanza la sua proposta, egli incontra solo la parziale opposizione dei colleghi e Arnaldo Foschini, titolare del corso di Composizione, solleva, in fondo, riserve di carattere pratico piuttosto che obiezioni di principio.
La peculiarità dell’insegnamento della Storia dell’Architettura impartito da Fasolo consisterà, in realtà, proprio nel tentativo di trasmettere allo studente l’osservazione degli organismi architettonici come risultato e unificazione di strutture collaboranti. Le sue lezioni si svolgevano ricostruendo graficamente e dettagliatamente gli elementi dell’edificio, legandoli poi secondo rapporti di necessità costruttiva e spaziale fino a rappresentare l’organismo intero, quasi che compito dell’insegnante fosse quello di progettare alla presenza degli studenti, aiutato in questo da una leggendaria capacità grafica, un nuovo organismo a partire dagli strumenti propri di una determinata fase civile.
Anche la ricostruzione dei caratteri dell’opera architettonica attraverso il rilievo diveniva, in questo quadro, lettura, ovvero ripercorrere il processo formativo del monumento con gli strumenti delle misurazioni e dei rapporti dimensionali, cui lo studio del tipo edilizio dava senso e contenuto e non a caso Giovannoni conclude il suo discorso inaugurale della nuova Scuola di Architettura con un’ elogio della funzione del rilievo quale strumento didattico finalizzato alla progettazione, per la quale, appunto “il principale sussidio sperimentale sarà quello del pratico rilievo dei monumenti locali, nobili od umili, per acquistare la precisa evidente comprensione del loro tipo, e del loro significato con l’anatomizzarli, rifacendo, per così dire, in senso inverso il cammino che percorsero l’architetto e gli artefici che ne composero l’organismo e ne modellarono gli elementi: a cominciare dalle piante e dalle disposizioni costruttive (che solo chi non comprende la concezione architettonica può dire superflue), per giungere ai progetti ed ai particolari decorativi del rivestimento.”
Ma la pratica della riprogettazione ha anche un’altra origine, remota e non necessariamente coincidente con quella degli studi storici:  deriva dalla quotidiana consuetudine, non solo professionale e didattica, con i monumenti romani e dal particolare indirizzo che la tradizione di studi e interventi sull’antico aveva dato alla disciplina di restauro, dove la “restituzione” (si pensi ai tanti antecedenti dei quali la figura di Piranesi esemplifica, amplificandoli, qualità e problemi),  costituiva il principale strumento didattico. Quando la prassi del progetto moderno vedeva la progressiva divaricazione tra le componenti tecnico-analitiche e artistico-intuitive, l’unità delle conoscenze necessarie alla formazione dell’architetto, lo studio dei monumenti diviene disciplina che, al di la delle finalità professionali, svolge il compito fondamentale di educare non solo alla visione unitaria del disegno delle diverse componenti dell’edificio, ma alla sintesi degli stessi processi formativi che presiedono alla composizione architettonica, individuati nella sostanziale continuità tra lettura e progetto: la lettura operata dall’architetto non è mai constatazione inerte, presa d’atto dei documenti della realtà costruita, ma è, ancora prima che volano della tradizione, già operazione progettuale che coinvolge la coscienza critica del soggetto, la sua capacità di scegliere e interpretare, secondo un metodo che percorrerà per intero la scuola di architettura romana fin quasi ai nostri giorni. Il monumento deve dunque essere interrogato nel suo divenire storico e compreso attraverso le fasi del suo formarsi concreto per mezzo del “saggio di ricostruzione”. Più in generale il  restauro viene inteso nella sua vasta ed originale accezione di atto critico, fondamentalmente progettuale, che restituisce l’opera compiuta, non l’insieme dei frammenti trasmessi dalla storia: studia in che modo l’elemento sia testimone di una struttura di relazioni che lo legava, in origine, ad altri elementi cui era unito da una regola necessaria. E questa struttura, come, ad un grado superiore, i sistemi e lo stesso organismo ereditato, non può che essere riconoscibile attraverso la comparazione con altre strutture e sistemi simili.
Questa moderna concezione del restauro dei monumenti  propizia, anche, il formarsi di una nuova articolazione della nozione di “tipo” in quanto insieme di leggi e regole, storicamente individuate, che determinano una relazione (tipica, appunto) tra elementi, strutture, sistemi che concorrono alla formazione dell’organismo architettonico.
La riprogettazione proposta nei corsi di Caniggia (a Genova, a Firenze, a Roma) è, sotto molti aspetti, erede, aggiornamento, estensione di grado di tutto questo: storia come ricostruzione di processi ancora in atto tanto alla scala dell’edificio quanto di quella dell’aggregato edilizio, restauro come riscoperta delle leggi costitutive della realtà costruita non solo (e non tanto) del monumento, ma soprattutto degli aggregati di edilizia di base, oltre che risarcimento dei danni provocati da una cultura oppositiva nei confronti dei caratteri ereditati della città e del territorio. Il restauro non è dunque solo conservazione del valore artistico e documentario della singola opera edilizia o dell’organismo aggregativo: è ripristino del loro valore di organismo, che presuppone un diverso modo di riguardare il rapporto tra “autentico”, “falso” e “integrazione”, fornendo legittimità alla ricostruzione di un testo, anche se non autentico, allo stesso modo di come si può leggere la riproduzione di un manoscritto, la quale non possiede certo il valore di documento dell’originale, ma ne mantiene, per intero, il valore letterario.
Non è inutile, in proposito, ricordare come Giovannoni avesse proposto, dove il monumento non fosse semplice rudere ma “organismo vivo e completo”, un’operazione di restauro “che ne restituisca l’armonia”, operazione “non solo opportuna, ma doverosa.”
La città storica diviene, quindi, il testo che custodisce l’origine della lingua, nel quale occorre riconoscere le leggi del parlato quotidiano: è soprattutto qui che si può rintracciare l'”architettura nascosta”, qui si possono cogliere quei sintomi del divenire processuale che potrebbero permettere, ancora oggi, una progettazione non oppositiva alla cultura edilizia ereditata .
Filtrate attraverso le fondamentali sperimentazioni dei corsi tenuti a Roma da Muratori fin dall’anno accademico 1961-62 sul tema della riprogettazione di tessuti (storici come Tor di Nona, ma anche contemporanei come Centocelle), le esperienze che Caniggia propone agli studenti tendono ad avvicinarsi “asintoticamente”, per approssimazioni successive, a quel processo reale del costruito che il processo critico conquista gradualmente attraverso la lettura.
Lettura che da origine, essa stessa, ad un metodo di progetto che, per essere direttamente derivato dalla realtà costruita, evita le secche ed i rischi dell’ideologia che hanno in larga parte contribuito al disastro delle teorie dell’architettura moderna.
Problema che Giovannoni si era in qualche modo già posto, seppure in termini schematici, riconoscendo come la teoria  finisca per avere ragioni ed esiti autonomi rispetto al progetto: “La teoria va per conto proprio, traccia le sue forme rigide, svolge la propria filosofia unilaterale tutta serrata nella sua armatura; la realtà segue una strada spesso quasi completamente indipendente da quella; ma senza che tale così netta differenza di pensiero e di procedimento sia accompagnata da uno screzio formale. Sembra anzi che un tacito accordo sia stabilito per consentire libertà d’azione agli artisti, con un elegante infingimento che fa accettare a questi umilmente gli alti principi che la teoria vuol porre a loro guida. L’arte, nel suo faticoso lavoro evolutivo ha bisogno di uno strato di foglie morte per nascondere e proteggere la germinazione nuova.”  Constatazione che investe il problema della lettura delle opere del passato, rispetto alle quali si continuano ad usare (giudizio posto alla base del rinnovamento critico muratoriano e caniggiano) gli strumenti della storia delle teorie artistiche, senza che vengano tenuti nel dovuto conto i loro caratteri di organismo  (le piante, le ragioni costruttive).
In realtà Giovannoni, a differenza di Caniggia che si muoveva sui presupposti di una sistematizzazione della materia già operata da Muratori, arriva alla nozione di organismo aggregativo per approssimazioni successive abbandonando progressivamente teorie generalizzanti. Se l’ iniziale teoria giovannoniana del diradamento proponeva un’idea astratta  di tessuto, essa nel tempo, tuttavia, subisce un’ evoluzione che tiene conto dei caratteri dell’ambiente circostante il monumento, del suo valore storico e artistico: le nuove gerarchizzazioni di spazi e percorsi che l’operazione di “sistemazione” comporta, se correttamente progettate, possono risultare in un aggiornamento  dell’aggregato urbano in funzione di nuove polarizzazioni. In altre parole, sebbene lontana dalla prassi caniggiana, rispetto alle contemporanee posizioni, anche del moderno nordeuropeo, che isola l’edificio storico, anche abitativo, nel proprio lotto di pertinenza, Giovannoni si avvicina progressivamente ad un’idea di aggregato edilizio come individuazione di una più generale legge tipica, cioè di un tessuto. Nozione della quale Giovannoni, affrontando il tema nuovissimo della “città cinematica”, intuisce i potenziali sviluppi alla scala urbana, in alternativa alla diffusa convinzione degli urbanisti moderni di poter dividere la città in parti monofunzionali e specializzate, di separare il principio dello zoning dall’idea di forma urbana legata al progetto edilizio: “Tracciare tronchi di strada senza sapere dove possano proseguire od istituire linee tranviarie o ferrovie metropolitane interne o di cintura – scriveva – senza tener conto della loro funzione edilizia rappresentano espressioni di un empirismo che si sostituisce ad una concezione razionale” .
Ma accanto alle affinità e derivazioni, va riconosciuto come, anche alla luce dei successivi studi su fonti e antecedenti, la parte della ricerca caniggiana che riguarda la formazione dei tessuti e le sue trasformazioni e specializzazioni, risulti di sorprendente originalità, avendo poco riscontro nelle scuole di architettura italiane. Le differenze di metodo con le parallele ricerche tipologiche italiane è stata ampiamente indagata. Alcune analogie sono state recentemente riscontrate, invece, con alcuni studi condotti da geografi che, negli stessi anni delle prime ricerche condotte da Caniggia, avvertono l’urgenza di un esteso rinnovamento degli strumenti di indagine sul territorio e cominciano ad indagare problemi di morfologia urbana. In Inghilterra il geografo M.R.G.Conzen, docente di Human Geogaphy presso la  Newcastle upon Tyne University di origine tedesca, sperimenta sulla cittadina di Alnwick un metodo di analisi della struttura urbana basato sul processo di partizione del suolo dei lotti (plots) e la loro aggregazione in isolati (blocks) relazionati da un sistema di percorsi (streets system). Conzen, che  pure Caniggia non ha mai conosciuto, propone un metodo di lettura finalizzato alla restituzione di un processo formativo basato su alcune ipotesi generali del comportamento dei tessuti urbani di formazione medievale che presenta notevoli analogie con le riflessioni caniggiane sull’aggiornamento progressivo dei tipi edilizi e sulla contemporanea permanenza degli impianti e del tessuto . E tuttavia la ricerca di Caniggia si differenzia anche da questi studi per la sintesi operata tra le diverse scale, delle quali viene riconosciuta la sostanziale continuità, a partire dalla nozione di territorio, origine anche delle prime gerarchizzazioni dei percorsi urbani, fino a quella di organismo edilizio, origine della distinzione tra edilizia di base e specialistica, ma anche della loro unità, attraverso la “cellularità” dei tessuti e la continuità tipologica.

4. LA SINTESI ESTETICA E LA NUOVA NOZIONE DI STILE

Nel quadro che caratterizza l’indirizzo della Scuola di Architettura di Roma tra le due guerre il termine “espressione” sta ad indicare lo sforzo di sintesi dell’architetto verso l’unità della forma, “risultato finale della concezione architettonica”  in contrasto con le accezioni individualistiche dei progettisti contemporanei, ma anche in opposizione ai metodi di indagine correntemente impiegati nella storiografia d’architettura dell’epoca che, sotto l’influenza della critica estetizzante di Adolfo Venturi, tendevano a privilegiare l’individualità degli autori e l’eccezionalità delle opere.
Il problema didattico della restituzione, nonostante superficiali e comunque lontane affinità  con la scuola ottocentesca francese, aveva finito con l’investire la stessa definizione di “stile” intesa tanto nel suo valore di strumento di lettura della realtà costruita quanto di strumento di progetto. Il problema della restituzione viene posto in maniera innovativa non come questione di interpretazione di uno stile inteso quale scelta di espressione individuale, dei caratteri visibili propri dell’artista, ma di comprensione dei caratteri storicamente “necessari” dell’organismo tanto che, paradossalmente, la “vera forma” del monumento, potrebbe non coincidere con la sua forma originale.
Proprio la nuova importanza attribuita ai caratteri strutturali che sinteticamente individuano l’impianto degli organismi edilizi indica la distanza, cui si è fatto cenno, dai metodi e definizioni impiegate dagli storici dell’arte: contro un’accezione del termine “stile” spesso, fino ad allora, identificata con quella di linguaggio impiegato nelle opere (in architettura  come in pittura o scultura) e rintracciata nell’ornamento, nel particolare, nel dettaglio, la sua definizione finisce implicitamente per acquisire, anche sotto la spinta dell’insegnamento di Caratteri stilistici dei monumenti di De Angelis D’Ossat, nuove articolazioni e significati, costituendo la premessa alla sistemazione caniggiana.
“Stile non vuol dire una cristallizzazione architettonica – scriveva Giovannoni già nel ’20 – ma una serie di fasi di un flusso continuo, una serie di gruppi di forme, la cui evoluzione procede in ordine di tempo e di luogo spesso irregolarmente, con ritardi, con adattamenti, con evoluzioni; stile non è pianta sporadica che ‘germoglia come gran di spelta’; ma occorrono alla sua germinazione quelle speciali condizioni di terreno date dalle cause di vario genere, permanenti o mutevoli, materiali e storiche, etnografiche e sociali; e la cognizione vera di queste cause è essenziale a dar vita alla cognizione delle caratteristiche di arte e di costruzione ed a farcene intendere lo spirito ed il significato.”
Questa diversa concezione dello stile legata, insieme, ad una ancora latente nozione di processo e all’idea sintetica di struttura che lega parti collaboranti tra loro, espressa e resa leggibile da una lingua comune ad un intorno civile e pertinente ad una determinata fase storica, induce, peraltro, a disegnare gli organismi antichi, la loro restituzione e interpretazione in una forma inedita: essenziale, nuda, spesso priva di dettagli che lega, singolarmente, il disegno e l’interpretazione delle opere antiche alle architetture del moderno romano alla fine degli anni ’20 e dei primi anni del decennio successivo, dove la modernità compare, appunto, come semplificazione, aggiornamento e riduzione all’essenziale degli organismi tramandati. Questo dato che, unendo in un solo gesto grafico lettura e progetto, sembra illustrare come la divisione dell’architettura in discipline sia ritenuto un artificio didattico, risulta evidente dai disegni che gli studenti eseguivano nei corsi di Storia e stili dell’architettura di Fasolo negli anni ’30: scarni schizzi d’insieme, disegni di masse, ossature murarie semplificate allo scopo di riconoscerne gli interni rapporti organici, dove gli “schemi” di basiliche e terme antiche si alternano alle “visioni” di architetture greche e romane.
La nuova accezione del significato del termine “stile” viene raccolta da Saverio Muratori già nel dopoguerra. A differenza della definizione altrove ampiamente diffusa, Muratori inizia a riproporre nel ’44 un’accezione, distillata dalle esperienze anteguerra, del termine nel senso di regola unificante che presiede l’atto del fare, intuendone già il legame, che verrà sviluppato negli anni successivi, con la nozione di organismo e organicità: non tendono allo stile le composizioni (ed il riferimento all’architettura contemporanea è evidente) dove gli elementi si aggregano senza collaborazione unificante, mentre sono “tipicamente stilistiche quelle architetture che esprimono la loro struttura esplicitamente; esprimono cioè l’energia costruttiva e influiscono su di noi introducendoci ad una organicità di azione, a un coordinamento dello sforzo, a un atteggiamento dell’essere che è alla base dello stile” .
Questa nuova definizione sembra essere, ancora oggi (specialmente oggi) il portato più evidente di un’eredità profonda ed antica  continuamente aggiornata, arrivata fino a noi attraverso la didattica romana della prima metà del secolo scorso e innovata da Muratori e dalla sua scuola: contrapposto allo stile inteso come “maniera, forma peculiare ed egocentrica di una determinata personalità o scuola o nazione o tempo e, peggio ancora accademia o predisposto formulario stilistico…”  lo stile, dunque, diviene “realtà assoluta”, riconoscibile proprio nella collaborazione, articolazione e sintesi tra parti individuali, premessa a quel principio di unità-distinzione che verrà sviluppato in Architettura e civiltà in crisi.

Queste brevi note sui rapporti con la tradizione romana moderna tra le due guerre forse contribuiranno a spiegare come per Caniggia, che di quell’ universo di idee e riflessioni è l’interprete più innovativo e, al contempo, fedele,  le forme molteplici della realtà costruita  portate a riva dalla storia non possano essere semplicemente oggetto di classificazioni, tassonomie neutrali ed oggettive, come ha preteso il filone di studi tipologici generato dalle analisi di Giulio Carlo Argan.
Secondo principi, questi si, premoderni, Caniggia avverte di come occorra estrarre i significati nascosti dietro la superficie delle cose, rintracciarne il senso profondo: il mondo abitato dall’uomo, le case come i monumenti, diviene, per questa strada, non semplice costruzione, ma scrittura, e il compito dell’architetto-artefice quello di saper leggere non solo il messaggio che la scrittura trasmette, ma decifrare dietro l’apparenza di ciò che la realtà costruita sembra essere, la forma di come dovrebbe essere.
In questo, dunque, Caniggia sembra aver ereditato, e trasmesso a sua volta, l’insegnamento più profondo e autentico della Scuola romana: nella capacità di cogliere l’individuale e di riconoscerne, insieme, l’appartenenza al grande flusso vitale del mondo antropizzato, finendo per restituircelo come parte costituente e inscindibile di un patrimonio condiviso.

G. Strappa, L’eredità progettuale di Gianfranco Caniggia, in C.D’Amato, G.Strappa (a cura di), Gianfranco Caniggia. Dalla lettura di Como all’interpretazione tipologica della città, atti del convegno internazionale tenuto a Cernobbio il 5 luglio 2002, Bari 2003.
G.Caniggia, G.L.Maffei, Composizione architettonica e tipologia edilizia. 1. Lettura dell’edilizia di base, Venezia 1979, pag.47.

NOTE

[1] G. Strappa, L’eredità progettuale di Gianfranco Caniggia, in C.D’Amato, G.Strappa (a cura di), Gianfranco Caniggia. Dalla lettura di Como all’interpretazione tipologica della città, atti del convegno internazionale tenuto a Cernobbio il 5 luglio 2002, Bari 2003.

[1] G.Caniggia, G.L.Maffei, Composizione architettonica e tipologia edilizia. 1. Lettura dell’edilizia di base, Venezia 1979, pag.47.

[1] G.Giovannoni, Il momento attuale dell’architettura, in G.Giovannoni , Architetture di pensiero e pensieri sull’architettura, Roma 1945, pag.238.

[1] G.Caniggia, G.L.Maffei, Composizione architettonica e tipologia edilizia. 2. Il progetto nell’edilizia di base, Venezia 1984.

[1] Cfr. S.Muratori, Da Schinkel ad Asplund. Lezioni di architettura moderna. 1959-1960 , pubblicato a cura di G.Cataldi e G.Marinucci, Firenze 1990.

[1]  G.Giovannoni, Il momento attuale… cit., pag.274.

[1] Le tesi sostenute nelle lezioni degli anni ’50 sono sostanzialmente anticipate nelle opere Storia e critica dell’architettura contemporanea (1944) e Saggi di critica e di metodo  nello studio dell’architettura (1946), in S.Muratori, Storia e critica dell’architettura contemporanea, Roma 1980, pubblicato a cura di G.Marinucci.

[1] Cfr. G.Caniggia, Permanenze e mutazioni nel tipo edilizio e nei tessuti di Roma (1880-1930) in G.Strappa (a cura di) Tradizione e innovazione nell’architettura di Roma capitale.1870-1930, Roma 1989.

[1] Cronologicamente lo studio generale del rapporto tra “parlato” come prodotto di coscienza spontanea e “lingua colta” come prodotto di coscienza critica inizia dagli studi caniggiani sul territorio, inteso come organismo comprendente tutti i gradi delle trasformaazione antropiche. All’interno degli insegnamenti di Saverio Muratori, Caniggia tiene, nell’anno accademico 1965-66, il corso di Rilievo – progetto delle strutture territoriali, che comprende lo studio della “deduzione e reinterpretazione dalle strutture e organismi tipici e dai processi individuali e ambientali delle costanti tipiche territoriali e loro applicazione”.  (Cfr. Programma dei corsi e attività di Istituto, Istituto di Metodologia architettonica dell’Università di Roma, Facoltà di Architettura, Roma 1965-66.)

[1] G.Giovannoni, Prolusione inaugurale della nuova Scuola superiore di Architettura di Roma, letta il 18 dicembre 1920 e pubblicata in G.Giovannoni, Questioni di architettura, Roma 1929.

[1] G.Miarelli Mariani, L’insegnamento del restauro. Il quadro d’insieme, in V. Franchetti Pardo (a cura di), La Facoltà di Architettura dell’Università “La Sapienza” dalle origini al 2000. Discipline, docenti, studenti, Roma 2001.

[1] Sulla storia della Facoltà di Architettura di Roma si vedano, oltre al volume curato da V. Franchetti Pardo: La Regia Scuola di Architettura di Roma, Roma 1932;  L.Vagnetti e G. Dell’Osteria (a cura di), La Facoltà di Architettura di Roma nel suo trentacinquesimo anno di vita, Roma 1955. Particolarmente significative per la comprensione del progetto didattico che informerà l’insegnamento romano sono sia la Prolusione inaugurale della nuova Scuola Superiore di Architettura, letta da Giovannoni il 18 dicembre 1920, sia la pubblicazione delle Discussioni Didattiche (in G.Giovannoni, Questioni di Architettura, Roma 1929), dove Giovannoni riporta gli interventi del dibattito sul problema della didattica progettuale che si svolse nel 1920 nelle aule di via Ripetta.

[1] Anche questa tradizione didattica ha incontrato, nelle scuole muratoriana e caniggiana, notevole seguito. Si veda in proposito il testo didattico impiegato nei primi anni dei corsi della Facoltà di Architettura di Reggio Calabria: R.Bollati, S.Bollati, G.Leonetti, L’organismo architettonico. Metodo grafico di lettura, Firenze 1990.

[1]  G.Giovannoni, Prolusione inaugurale…cit., pag.33.

[1] V. G. Giovannoni, Per le scuole d’Architettura, in «L’Edilizia Moderna» N°12, 1907.

[1] V. G. Giovannoni, Gli architetti e gli studi di architettura in Italia, in «Rivista d’Italia»,  XIX, 1916.

[1] L’ordinamento didattico in seguito attivato manterrà invece, inizialmente, le discipline previste in ambito nazionale dalla legge Nava del 1915.

[1] V.Fasolo, Guida metodica per lo studio della Storia dell’Architettura, Roma 1954, pag.151.

[1] V.Fasolo, Ibid., cap.IV.

[1] V.Fasolo, Ibid., cap.IV.

[1] G.Caniggia, G.L.Maffei, Composizione architettonica e tipologia edilizia. 2. …cit, pag. 41

[1] Cfr.P.Marconi, Gianfranco Caniggia, architettura e didattica, in C. D’Amato Guerrieri e G.Strappa (a cura di), Gianfranco Caniggia… cit.

[1] Cfr. G.Cataldi, Sistemi statici in architettura, Padova 1979.

[1] G. Caniggia, G.L. Maffei, Composizione architettonica e tipologia edilizia.1. …cit., pag. 71.

[1] G.Caniggia, G.L.Maffei, Composizione architettonica e tipologia edilizia.2… cit., pag.204

[1] V.Fasolo, Dal Quattrocento al Neoclassicismo, secondo volume dell’opera G.B.Milani, V.Fasolo, Le forme architettoniche, Milano 1934.

[1] Riportato in G.Giovannoni, Discussioni didattiche, in G.Giovannoni, Questioni di architettura, cit,, pag.57.

[1] G.Giovannoni, Prolusione inaugurale …. cit, pag.37.

[1] Cfr. G.Caniggia, Valori e modalità del restauro: valore storico e valore architettonico. Relatività e consumo dell’opposizione dei termini “vero” e “falso”, in G. Caniggia, Ragionamenti di tipologia. Operatività della tipologia processuale in architettura, pubblicato a cura di G.L.Maffei, Firenze1997.

[1] G.Giovannoni, I restauri dei monumenti e il recente congresso storico, Roma 1903.

[1] Cfr. G.Caniggia, Progetto e lettura: lettura come ri-costruzione e progetto come ri-progettazione, in G. Caniggia, ragionamenti di tipologia….cit.

[1] G.Giovannoni, Il momento attuale…cit., pag.258

[1] In G.Giovannoni, Vecchie città ed edilizia nuova, Torino 1931, pag.89.

[1] Caniggia conosceva e apprezzava, invece, gli studi del geografo italiano Renato Biasiutti che fondò, nel 1938, una collana di studi sulla casa rurale in Italia pubblicata dalla casa editrice Leo S. Olschki di Firenze.

[1] “In the process, however, the plan and fabric of the town, representing as they do the static investment of past labour and capital, offer great resistance to change. New functions in an old area do not necessarily give rise to new forms. Adaptation rather than replacement of existing fabric is more likely to occur over the greater part of built-up area established in a previous period.” (M.R.G.Conzen , Alnwick, Northumberland. A Study in Town Plan Analysis, London 1969, pag.6).

[1] V.Fasolo, Guida metodica …cit., pag.121.

[1] G.Giovannoni,  Prolusione inaugurale … cit.

[1] S.Muratori, Storia e critica dell’architettura contemporanea. Disegno storico degli sviluppi architettonici attuali, Roma 1944, pubblicato a cura di G.Marinucci, Roma 1980.

[1] Ibid., pag.192

 

 

 

 

 



TERRITORY AS ARCHITECTURE

TERRITORY AS ARCHITECTURE

Giuseppe Strappa

 

 

 

 

Early formation of Pienza (from Cataldi)

 

Territory is materia signata, a substance which man’s consciousness acknowledges as having an aptitude for transformation: architectural material in the most complete sense of the word.[1]

Therefore, use of the natural matter, of the soil bed in its different, complementary meanings related to vegetal or geological world, lies at the origin of the formation of the territory. So, its study is linked to the architectural interpretation of a process, to the problem of how matter becomes material before being transformed into a territorial element and how each element arising from this transformation contributes to the formation of a more general “territorial organism” comprising increasingly higher-level structures.

Land-scape means in English “modelling of the earth”, with an  emphasis on the natural aspect of the cognitive environment the term is associated with. It is opposed to the italian term “paesaggio” (French paesage , Spanish paisaje) associated with the term “paese” and hence to the Latin pagus meaning village, acknowledging, in a concise manner, a relationship of solidarity between the land and human settlement.

Therefore, the landscape as a cultural expression is linked to the inhabited space, to the cooperation between natural and artificial resources, to the transformations that interpret the form of orographic peaks, valleys, plains and their ability to become a built environment. In short, it is the territory’s visible aspect, the concise expression of its structure. ………………………

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A Arquitetura como organismo e processo

12-12-PB

REVISTA DE
MORFOLOGIA
URBANA

R e v i s t a d a R e d e L u s ó f o n a d e Mo r f o l o g i a U r b a n a  2019 – Volume 7 – Número 1

A Arquitetura como organismo e processo

Giuseppe Strappa. Università degli Studi “La Sapienza” di Roma, Itália.

Tradução: Higor Ribeiro da Costa. Universidade Estadual de Maringá, Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo, Maringá, PR, Brasil. E-mail: chr94@outlook.com

O texto a seguir foi publicado no livro ‘Nuovo Realismo/Postmodernismo. Dibattito aperto fra Architettura e Filosofia’ (fig. 1), de Paola Gregory (Roma, Officina Edizioni, 2016, pp. 163-172). Seu autor, Giuseppe Strappa, é hoje um dos nomes mais proeminentes da escola italiana de morfologia urbana. Neste texto, Strappa demonstra como a arquitetura faz parte de um contexto amplo, em que as edificações e as cidades são geradas por meio de processos formativos em diferentes escalas, e que é necessário compreender e sintetizar o legado arquitetônico que recebemos do passado, e os novos materiais e tecnologias que surgem a cada dia (nota do tradutor).

87-Texto do artigo-306-1-10-20190815

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Claudio D’Amato – La Scuola Italiana di Architettura 1919-2012

 

 

Saggio sui modelli didattici e le loro trasformazioni nell’insegnamento dell’architettura

Ed. Gangemi –  2019 – Collana Archinauti del Politecnico di Bari diretta da Claudio D’Amato

Il libro racconta nella sua prima parte, in forma schematica le vicende, dalla loro nascita alla loro fine, delle Scuole/Facoltà italiane di architettura, assumendo come date convenzionali d’inizio il 1919, anno di attivazione della Scuola Superiore di Roma; e di fine il 2012, anno in cui le Facoltà furono soppresse e sostituite in tutte le loro funzioni (didattiche e di programmazione della docenza) dai Dipartimenti, in discendenza dalla legge 30.12.240 del 2010, c.d. Gelmini. Queste vicende sono collocate in un quadro temporale scandito dai relativi provvedimenti legislativi e articolato in due grandi periodi, corrispondenti ai capitoli 1 e 2:
– il primo è quello delle Scuole, caratterizzato da un modello di insegnamento c.d. “organico”, perché la loro architettura didattica fu pensata come un ben strutturato edificio di cinque piani attraversato verticalmente dalle materie della Composizione architettonica che ne costituivano la struttura portante, destinata all’esercizio del progetto professionale. In realtà le Scuole di Architettura furono soppresse nel 1935, e sostituite dalle Facoltà, ma il loro ordinamento didattico rimase immutato fino al 1969, anno in cui furono approvati i c.d. “provvedimenti urgenti” per l’Università (legge Codignola);
– il secondo è quello delle Facoltà, caratterizzato da un modello di insegnamento c.d. “seriale”, perché la loro architettura didattica fu pensata come un insieme di insegnamenti organizzati in “piani di studio” paralleli, privi di una sostanziale gerarchia disciplinare.
Il capitolo 3 descrive in maniera analitica la nascita e la formazione delle Scuole/Facoltà, assumendo come filo conduttore il succedersi dei Presidi, dei quali è raccontato in forma sintetica il ruolo svolto nella definizione del carattere delle Scuole/Facoltà.
Le sequenze cronologiche dei Presidi di tutte le sedi, qui organizzate per la prima volta in maniera integrale, ha consentito di costruire una mappa dello sviluppo storico delle sedi stesse, distinguendole in: “storiche” (fino al 1944), “nate negli anni ‘60”, e “nate dopo la legge sull’autonomia universitaria del 1989”. Di ogni Scuola/Facoltà è stata poi fornita solo la sequenza dei docenti delle materie compositive: una scelta selettiva non solo pratica, che ribadisce la tesi di fondo del volume che nella Composizione architettonica vede la disciplina centrale intorno a cui riorganizzare oggi la rinascita delle Scuole di Architettura italiane. Da notarsi il ruolo “mobile” di molti docenti che compaiono in più sedi a seconda dei loro avanzamenti di carriera. Un dato, questo della mobilità, che ha costituito una ricchezza della Scuola italiana di architettura che è riuscita in questo modo a rinnovarsi di idee e di energie fino alla metà degli anni ’90. Di questi eccellenti Architetti, ai quali è dedicato il libro, sono poi stati individuati gli Accademici di San Luca: ne è emerso un quadro nazionale che forse è proprio quello che dà credibilità a una “scuola italiana di architettura”, al di là delle profonde, a volte inconciliabili diversità delle singole personalità. Infine questi Eccellenti Architetti sono stati poi raggruppati per “stili di insegnamento”, nei due grandi periodi delle Scuole e delle Facoltà.
Infine il capitolo 4 analizza la crisi che oggi attanaglia le Facoltà, governate da una corporazione di docenti espertissimi nell’assicurarsi il prolungamento della loro progenie disciplinare, ma ormai del tutto incapaci di esercitare il mestiere di architetto. È analizzato il conflittuale rapporto fra dipartimenti e ordini professionali: da una parte le astuzie per praticare la professione a spese dello stato; dall’altra il tentativo di smantellare strutture, incapaci di aggiornarsi, con il facile elargimento di crediti extracurriculari. È individuata come causa centrale della crisi il monopolio statale nel campo dell’insegnamento e la necessità di offrire una alternativa non statale all’insegnamento: una scuola pubblica non statale, i cui ordinamenti didattici siano riconosciuti direttamente dall’Unione Europea.

APPENDICE ALLA PRIMA PARTE
Per la prima volta è ristampato in edizione critica il testo del 1925 di G. Giovannoni Discussioni didattiche, fondamentale per la comprensione di tutta l’elaborazione successiva, fino ai nostri giorni, sui modelli didattici.

SECONDA PARTE
È dedicata all’illustrazione dettagliata del modello didattico da me applicato alla Facoltà di Architettura di Bari, come preside e come direttore del corso di laurea nei ventidue anni consecutivi della mia gestione: di esso ne sono spiegati gli aspetti originali, i limiti e le cause della decadenza.
Ho fatto ciò attraverso testi brevi per necessità di sintesi e chiarezza; e allo stesso tempo attraverso un’esaustiva e completa mole di apparati redazionali che rendono conto del lavoro didattico e di ricerca svolto da tutti i protagonisti –professori e allievi– che quel lavoro hanno svolto nel corso degli anni.

CLAUDIO D’AMATO GUERRIERI
Bari, 22 dicembre 1944
Professore emerito nel Politecnico di Bari
Accademico Nazionale di San Luca

L’ARCHITETTURA COME ORGANISMO E PROCESSO

Giuseppe Strappa

L’ARCHITETTURA COME ORGANISMO E PROCESSO

In: Paola Gregory (a cura di) , Nuovo Realismo/Postmodernismo. Dibattito aperto fra architettura e filosofia, Officina, Roma 2016
Intervengo in questo dibattito come architetto e docente di progettazione. Mi guardo bene, quindi, dall’entrare nel merito di considerazioni che riguardano una disciplina, come quella filosofica, complessa e molto diversa dalla mia. Vorrei però fare alcune considerazioni che possono esporre il punto di vista, certamente di parte, di un progettista.
Dirò subito che ho sempre un po’ diffidato dal recente entusiasmo, spesso dimostrato dagli architetti, per le discipline filosofiche. Non che la filosofia non abbia a che fare con l’architettura, ci mancherebbe. Una vasta letteratura lo dimostra, dalle riflessioni di Ludwig Wittgenstein a quelle di Martin Heidegger e di Jaques Derrida, al lavoro di alcuni colleghi, come Paola Gregory, che si sono dedicati con grande competenza all’argomento.  Certamente anche la filosofia entra di diritto nel grande crogiolo dei materiali che gli architetti impiegano, più o meno disinvoltamente, per costruire il proprio corpus disciplinare. Il quale sembra oggi, tuttavia, un bizzarro collage di disparati saperi.
Nel mondo in cui viviamo, a ben vedere, nulla è estraneo all’architettura, la quale possiede una propria natura appassionata ed empatica, indagatrice, formatasi attraverso una consuetudine con la sintesi delle cose e delle idee che forse è il carattere specifico del nostro mestiere (mestiere!). Per questa ragione lavera questione epistemologica in architettura oggi, ritengo, non è
tanto la ricerca ansiosa dello scambio tra discipline, da sempre per noi necessario e inevitabile, quanto una perimetrazione, il riconoscimento logico e metodologico del centro scientifico della ricerca e della pratica progettuale.
Per questo credo che il tema affrontato in questo incontro, il rapporto con la realtà della quale l’architettura non può essere un semplice rispecchiamento, si collochi in una zona storicamente certa e investa direttamente il nostro lavoro. Esso riguarda, a mio avviso, le condizioni in cui operiamo quotidianamente e sulle quali occorre fare una seria riflessione.
Qualche giorno fa Salvatore Settis, in occasione dell’apertura dell’anno accademico alla Normale di Pisa (1), poneva il problema delle forme di comunicazione, reali o virtuali, a proposito degli oggetti esposti nei musei.
Citando il libro dello storico Steven Conn intitolato, addirittura, “Do museums still need objects?” (2) Settis annotava, laicamente, la crescente sfiducia nella capacità dell’oggetto di trasmettere conoscenza: le tecnologie informatiche possiedono una verità che non vuole essere equivalente a quella della cosa reale; pretendono di porsi come realtà di grado superiore (l’oggetto diviene monotono, nel senso letterale del termine, di fronte al turbine di informazioni che un semplice computer può fornire). Probabilmente é vero e, come è noto, considerazioni come queste sembrano aver aperto, per estensione, nuovi orizzonti alle ricerche degli architetti.
Ricerche che si concludono, invariabilmente, in esiti analogici, non investendo l’essenza del problema.
Se questa strada sia opportuna o meno, dipende dalla definizione che diamo di architettura. Renato Capozzi ha affermato, nel suo intervento, che dobbiamo avere il coraggio di esprimere la nostra definizione di architettura, altrimenti non ci capiamo. Cercherò di farlo.
So che la mia opinione in proposito non è condivisa da alcuni colleghi, ma credo che la difficoltà di questo dibattito sia contenuta proprio nella spiegazione del ruolo disciplinare dell’architettura la quale, per statuto, non può che essere strettamente legata anche alla materialità (nozione complementare a quella di processualità) del nostro mestiere, al valore dell’atto giudicato in quanto compiuto, indipendentemente da propositi e congiunture che lo determinano.
Possiamo discutere di come questo legame si possa o meno chiamare realismo, e come si collochi tra i tanti “realismi”. Però credo che il processo di evidente astrazione del nostro operare dai dati concreti non costituisca una nuova strada, ma uno dei problemi, ancora urgenti, dell’architettura contemporanea.
L’architettura è certamente anche comunicazione, arte, mercato, ma, per definizione non rappresenta, comunica o rispecchia la realtà: è la realtà. Architetture sono gli spazi e i paesaggi dentro i quali noi viviamo, sono le costruzioni, le strade, le piazze che noi abitiamo. Anche il disegno più astratto ha senso architettonico se si rapporta a un progetto di trasformazione, a un’idea di futuro. Il valore che possiede in sé è un’altra cosa.
Credo che, per quanto fluido possa essere oggi il centro delle discipline, per quanto incerti i loro confini, l’architettura, più di altri saperi, deve ridefinire il proprio statuto e le proprie specificità.
Noi dobbiamo, per poter coltivare nuove forme di sovrapposizione fra saperi diversi, riflettere sulle specificità, sui caratteri distintivi del nostro lavoro. Proprio perché la sua natura sincretica rischia di disperdersi sotto l’aggressione dei tanti specialismi con i quali tende a identificarsi. Il fascino che questi esercitano sugli architetti è un altro dei nostri problemi.
Dentro questa concreta specificità dell’architettura, naturalmente, sta anche il progetto. Il progetto fa parte della realtà dell’architettura.
Vorrei tentare a questo proposito, me lo consentano per una volta i filosofi, di interpretare il ruolo del progetto alla luce di quanto è stato qui detto da Maurizio Ferraris sulla nozione di documentalità (3). Il progetto è, sotto questo punto di vista, un oggetto sociale, ma è tale in quanto prodotto, come osservava Franco Purini, non solo del lavoro dell’architetto. Come pratica di negoziazione e mediazione intervengono nella sua definizione diversi attori: la finanza, la committenza, la normativa, secondo un procedimento che ha le proprie consuetudini, regole, rituali (l’architettura non è solo processo, ma anche procedura che s’iscrive in una sequenza di norme e formalità).  A volte intervengono gli utenti e, alla fine, anche l’architetto. La conclusione è un contratto. Questa è, se vogliamo, la parte immateriale, e non per questo meno concreta, della realtà dell’architettura, che è infine tradotta e criticamente registrata dal progetto nella sua redazione grafica.
Tale graficizzazione è una registrazione che ha diverse forme di circolazione. Quella amministrativo/burocratica è una delle possibili forme di comunicazione e scambio. Si danno poi altre forme di circolazione, come quella tecnico/amministrativa, ad esempio, o quella estetico/artistica che possiede un proprio circuito (quello della critica, delle pubblicazioni, ecc). Sono tutte, certo, forme di registrazione. Ma per l’architetto l’artefatto è un’altra cosa: è il modo attraverso il quale l’immaterialità del contratto diventa concretamente materia alla quale dare forma.
E siamo arrivati al centro del problema.
Noi ci occupiamo di forma. Sotto due aspetti apparentemente divergenti.
Quello della percezione, della αἴσθησις, è oggi il più coltivato dagli architetti nelle sue mode legate, di volta in volta all’arte o alla scienza (si veda la recente deriva verso le neuroscienze). Quello, ben più complesso e meno accattivante, della morfologia, del λόγος, dello studio della forma come aspetto visibile di una struttura e delle scelte che ne derivano: la forma come formazione che presuppone un processo formativo conoscibile e razionalmente, indagabile (4).
A dimostrazione di come questa suddivisione sia riduttiva ed esprima, in realtà, i poli di una diade di termini opposti e complementari, una delle definizioni di forma più pertinente agli studi di morfologia è stata proposta proprio uno studioso d’estetica, Luigi Pareyson.
La forma è un organismo, ci insegna Pareyson, e in quanto tale è formata e formante, con proprie leggi interne che legano le parti in unità. Per noi questa definizione è di grande interesse e tutt’altro che neutrale.
Significa leggere il territorio come organismo territoriale, come architettura in cui ogni elemento si annoda all’altro in un rapporto di necessità, legato all’orografia e all’uso del suolo. Anche se le sue condizioni sono apparentemente frammentate e disperse, significa riconoscere nel territorio proprie capacità formative, l’attitudine a ricostruire una nuova, pur instabile, organicità.
Considerando il paesaggio non solo nei suoi aspetti legati alla percezione, ma come aspetto visibile di strutture territoriali in trasformazione.
E lo stesso vale, a scale diverse, per l’organismo urbano, per i tessuti, per gli edifici: la forma della città come processo in atto e in continuo divenire.
Gli stessi edifici possono essere riguardati come organismi edilizi, dove la forma è l’esito di un permanente processo di trasformazione dalla materia al materiale, agli elementi, alle strutture, ai sistemi collaboranti tra loro a formare, dare forma alla realtà costruita.
L’aspetto dell’architettura che percepiamo può essere, dunque, considerato uno stato di provvisorio equilibrio all’interno di uno svolgimento continuo, di un inarrestabile processo di trasformazioni. E l’opera architettonica è il processo stesso della sua formazione, che non s’interrompe ma trova una sua temporanea unità e compiutezza, il momento di equilibrio in cui «la forma si placa e insieme si raccoglie» (5).
Questa nozione di forma-formazione ha conseguenze dirette sul progetto e sulla didattica di progettazione. Cercherò di esporre il problema proprio dal punto di vista didattico, aspetto particolare che spiega bene, a mio avviso, le condizioni generali in cui operiamo.
I nostri libri di architettura moderna e contemporanea, che dovrebbero esporre agli studenti come si siano formati gli attuali modi di produzione e quali siano i loro problemi, costituiscono, in realtà, interpretazioni di interpretazioni staccate dai dati concreti. Al centro di questi libri raramente incontriamo la fisicità delle architetture, costruzioni inserite nel grande flusso delle trasformazioni in atto, ma figure esemplari di architetti, il loro modo personale ed eroico di produrre idee e intuizioni, il concept che altri tradurranno in costruzione. È ancora la storia consolatrice, la “storia monumentale” di cui parlava Nietzsche, del passato esemplare, anche se recente, e dei modelli da imitare. Sarebbe utile, invece, la conoscenza della realtà costruita nel suo divenire concreto che serve all’operare, riflettendo sulla quale è possibile, come cercherò di spiegare, la costruzione della teoria. In questo la nostra Facoltà ha una grande tradizione ormai, nei fatti, abbandonata.
La “critica operativa” di Bruno Zevi, la “storia operante” di Saverio Muratori sono aspetti diversi del comune problema di leggere la storia, che è anche storia dello spirito ma rivolta al mondo materiale delle azioni umane: accumuli di esperienze, esplorazioni, esperimenti sul modo di edificare e abitare lo spazio.
In realtà da qualche tempo anche l’architettura, come gli oggetti dei musei discussi da Settis, è sede di un processo di progressiva separazione: noi ci stacchiamo gradualmente dalle cose che dovrebbero essere la materia stessa dell’interpretazione.
Questo fenomeno non accade da oggi. È scomparsa l’esegesi del testo.
Mai che compaia, con poche eccezioni, lo studio del costruito reale, dell’edificio, l’analisi del formarsi del suo significato che contiene, spesso, anche la spiegazione della sua poesia. Operazione, in teoria, delegata ad altre discipline “complementari” al progetto. Eppure, anche se l’architettura è per sua natura sincretica, la sua scienza non è la somma di altre scienze. Per questo l’architetto dovrebbe ricavare dall’esegesi del testo (che per noi è il mondo costruito nel suo divenire, le città, il territorio visti nel loro contesto storico e sociale) un proprio sistema di conoscenza. Servirebbe a tornare all’origine delle cose, ai problemi concreti e veri della nostra attività, perché la teoria per gli architetti – forse i nostri amici filosofi inorridiranno – non è una serie di principi generali, razionali e rigidamente coerenti tra loro dai quali derivare, per via logica, indicazioni per operare. È una cosa molto meno cristallina, è stratificazione di esperienze, generalizzazione di quello che si fa, che serve in un certo momento dell’attività positiva del progettare: è utile a riflettere sul proprio agire, a dare coerenza e anche a spiegare quello che si sta producendo. Per un architetto la teoria è ancora, in definitiva, il tentativo di sistematizzazione dell’esperienza che tenta faticosamente di riportare l’aspetto frammentato e particolare di ogni gesto alla totalità della conoscenza, per quanto questa possa essere, nella condizione contemporanea, mutevole e contraddittoria.
Non a caso nel passato ogni teoria conteneva sempre la riflessione pratica, ogni trattato una parte di manualistica.
Certo, lo sforzo di trasformare in cosmos ordinato il caos indomabile delle cose, che non si lasciano ingabbiare in alcuna tassonomia o legge, è destinato al fallimento (lo é sempre stato, non solo nella condizione contemporanea).
Ma il desiderio di quell’ordine, che comunque finisce per incidere sulla realtà e dal quale ci si aspetta una qualche forma di felicità, è l’essenza struggente e irrinunciabile del progetto, senza la quale ogni sforzo è destinato a disperdersi, ogni scrittura a non lasciare tracce.
I molti modi di vedere le cose che la teoria raccoglie ed esprime, quindi, con tutte le incoerenze che può comportare, sono, in qualche modo, tutti veri, sono una constatazione. E l’attuale rinuncia alla generalità capace di produrre generi e generare il particolare, in nome dell’impossibilità, nel mondo contemporaneo, di ogni sistema unificante, è, ritengo, una dolorosa perdita per la nostra disciplina.
A sostegno di quest’affermazione porterò, in termini concreti, un esempio che riguarda i materiali e le tecniche di architettura.
Proprio il processo di crescente astrazione del modo con cui è comunicata l’architettura, insieme alla progressiva specializzazione delle discipline che concorrono al progetto, ha indotto a considerare i materiali, gli elementi, le strutture che danno forma all’architettura come mera traduzione di un processo ideativo: esecuzione, realizzazione. La conseguenza è che gli studenti, in mancanza di una visione generale del problema, “subiscono” oggi la tecnica come un pesante compromesso, una sofferta dicotomia tra la soggettività dell’ideazione e l’oggettività della realtà materiale.
Il riconoscimento di un’ineliminabile materialità dell’architettura dovrebbe riportarci, invece, alla realtà concreta del nostro mestiere dalla quale occorre, oggi, ripartire. Perché credo che noi siamo di fronte a una potenziale rigenerazione dell’architettura di cui non sempre abbiamo piena coscienza. Oggi l’industria produce una sorta di seconda natura: non materiali, ma materia in parte sconosciuta nella quale la nostra coscienza dovrebbe riconoscere l’attitudine a far parte del ciclo dell’architettura. Siamo di fronte alle condizioni dell’uomo primitivo al cospetto dell’ambiente ignoto che lo circonda: può riconoscere nell’argilla l’attitudine a divenire mattone, alla pietra la disposizione a farsi parete, origine di una cultura plastico-muraria, distinguere nell’albero possibili piedritti e travi che propiziano il formarsi di un mondo elastico-ligneo. È la coscienza dell’uomo che dovrebbe decidere L’architettura come organismo e processo oggi, ancora una volta, che quella materia diventerà “materia segnata”, materiale finalizzato dall’ uso, designato da un progetto. Che non è semplicemente di trasformazione fisica! I materiali moderni lasceranno tracce se sapremo inserirli criticamente nel grande, vitale, continuo processo delle trasformazioni artificiali della natura, riconoscendone il profondo valore culturale.
Anche nella storia dell’architettura moderna, è il caso del calcestruzzo, i grandi mutamenti sono avvenuti attraverso un processo culturale, non semplicemente attraverso scoperte e invenzioni.
Non è un caso che la ricerca di François Hennebique, padre riconosciuto del cemento armato, sia iniziata dal lavoro di restauratore di cattedrali medievali, nel cuore stesso di un contesto pertinente al mondo gotico e mall’area culturale elastico lignea. Hennebique impiegava i primi elementi in calcestruzzo prefabbricati per sostituire travi di legno all’interno di sistemi discreti e seriali. Attraverso il rapporto diretto con i materiali, ha quindi progressivamente preso coscienza di come la nuova materia, una pietra artificiale, potesse dare origine, nell’unione col ferro, a un materiale differente e nuovo: di come tra i diversi elementi si potesse stabilire un rapporto di collaborazione e solidarietà. E di come la nuova solidarietà tra le parti desse origine alla trasmissione di nuove, più complesse sollecitazioni chiedendo che ogni elemento fosse maggiormente congruente e proporzionato al proprio ruolo, osservazione che ha permesso la soluzione dei nuovi sistemi iperstatici.
Congruenza e proporzione: gli stessi termini e criteri che l’architetto artista dell’epoca, meno interessato ai problemi strutturali, impiegava nella composizione di facciate e piante, stavano per essere usati anche dagli ingegneri per il dimensionamento delle membrature, a dimostrazione della sostanziale unità dell’operazione progettuale. Le stesse definizioni potevano essere impiegate per leggere il graduale predisporsi alla collaborazione degli elementi dell’architettura e la loro progressione di organicità.
Io credo che la cultura architettonica abbia perso, allora, un’occasione di riconciliazione tra le sue due anime, tra la materialità della costruzione e l’astrazione del disegno artistico.
Alla fine dell’Ottocento, quando si sviluppavano gli studi sull’elasticità dei materiali sulla scia dell’interpretazione “architettonica” del problema proposta da Claude-Louis Navier, architetti e ingegneri non hanno saputo (o potuto) comprendere come il loro lavoro non potesse essere solo complementare, ma sostanzialmente identico.
Il termine fisico di “congruenza”, che gli ingegneri cominciavano a impiegare nella soluzione di problemi scientifici, legava insieme analisi del comportamento dei materiali e forma architettonica, sollecitazioni e deformazioni al disegno dell’opera. E altri aspetti della conoscenza scientifica sembravano propiziare una nuova unità di saperi che, sotto la spinta della specializzazione, percorrevano in realtà strade parallele e rigorosamente autonome.
Come, ad esempio, la nozione di vincolo, che contribuiva a spiegare in termini razionali uno degli aspetti dell’idea di nodo che gli architetti avevano sempre percepito e definito in termini di linguaggio e codici.
Molte delle considerazioni sulla conformità e misura tra le parti di una costruzione elaborate per secoli dai trattatisti, trovavano, peraltro, un primo legame, seppure parziale, con la fisica e la matematica, dimostrando come intuizione e scienza potevano divenire due aspetti di uno stesso processo di conoscenza: espressione, appunto, dell’“arte della costruzione”. L’inadeguatezza a comprendere questo momento di potenziale sintesi era, in realtà, conseguenza di una trasmissione dei saperi fondata su una scissione funzionale ai nuovi equilibri sociali ed economici, come Schopenhauer rilevava con profetica chiarezza (6).
Se volessimo davvero rinnovare le scuole di architettura, il loro studio dovrebbe indicare il ritorno alla realtà, dimostrare come la materia sia parte costituente dell’invenzione stessa. Il progetto come espressione artistica: non solo manifestazione romantica dell’io individuale, ma arte della sintesi, della capacità operante, insieme, di conoscere e interpretare.
Eppure, oggi, perfino negli studi specialistici sulla costruzione i termini fisici del problema direttamente legati alla forma sono sempre più mediati e nascosti dall’aspetto matematico.
Vorrei concludere ricordando una conferenza al Politecnico di Milano di Edoardo Benvenuto, teologo e studioso di strutture, autore di singolari opere di filosofia della scienza7 nelle quali affermava che «[…] l’integrazione tra architettura e razionalità scientifica supera il momento strumentale e mira al significato stesso dell’opera architettonica».
Sosteneva, Benvenuto, che l’architetto deve ritornare, richiamandosi a una sorta di nuova fisica aristotelica, al contatto diretto con le cose più elementari; che c’è un mondo vasto e nuovo da scoprire negli elementi semplici dell’architettura, nella trave e nel pilastro, nel loro senso costruttivo e simbolico, anche se sulla trave e sul pilastro da parte di fisici e ingegneri è stato ormai scritto tutto.

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Note
1  S. Settis, Reale o virtuale?, https://www.youtube.com/watch? v=LpBXuyJXYWY.
2  S. Conn, Do Museums Still Need Objects? The Arts and Intellectual Life in Modern America, University of Pennsylvania 2010.
3  Cfr. M. Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Roma–Bari 2009.
4  Cfr. G. Strappa, L’architettura come processo. Il mondo plastico murario in divenire,
Milano 2014.
5  L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Firenze 1974.

6  A. Schopenhauer, Ueber die Universitäts-Philosophie, Berlin 1851 (trad. it. La filosofia delle università, Milano 1992).
7  E. Benvenuto, Materialismo e pensiero scientifico, Milano 1974; Id., La scienza delle costruzioni e il suo sviluppo storico, Firenze 1981.